Исторические обстоятельства во многом обустраивают поэзию лермонтова ошибка

Ответ на вопрос здесь, Количество ответов:1: Найдите речевые ошибки, объясните причины их возник- новения и исправьте предложения. Народ добивался освобождения от крепостнического права. Это произведение Лермонтова было высоко оценено не только современниками Лермонтова, но и его предшественниками. Он очень сильно подружился с моими детьми. В кашпо растет растение плющ. До сих пор я помню о тебе нежным воспоми- нанием. Новая пьеса известного драматурга прошла с большим интересом. Когда наш самолёт приземлился в Париже, шёл огромный дождь и порывы ветра срывали шляпы с прохожих. — Знания.site

М. Ю. Лермонтов

1

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814–1841) вошел
в историю русской литературы как
достойный преемник Пушкина. Но эстетические
явления, родоначальником которых стал
Пушкин, не во всем определяют
основополагающие традиции творчества
Лермонтова. Индивидуальные различия
обоих поэтов — главным образом в плане
психологическом — остро ощущали
современники. На их глазах эмоционально
уравновешенная тональность утверждающего
слова Пушкина сменялась импульсивными
нервными интонациями вопрошающего,
сомневающегося, бурно протестующего
слова Лермонтова. Лермонтов с самого
начала вошел в сознание своих читателей
в облике одного из своих героев —
«человека странного». «Остраненными»
явились в его лирике и такие, казалось
бы, издавна устоявшиеся, незыблемые
чувства, как любовь к родине, к женщине,
к человеку вообще, к миру вещей и природы.

Классические темы, повернутые к читателю
новыми гранями и освещенные под иными
углами зрения, приобретали порой
неожиданные очертания: парадоксально
смещались, накладываясь друг на друга,
представления о высоком и низком,
трагическом и смешном. В самом этом
сдвиге понятий угадывались признаки
самобытной и новой художественной
системы. Однако эстетические критерии
меняются и осознаются медленнее, чем
постоянно обновляющиеся элементы
художественных систем. И в восприятие
«странных» явлений лермонтовского
художественного мира надолго вторглась
инерция однозначности. До настоящего
времени осталось много неясного в
истолковании главных произведений
Лермонтова — поэмы «Демон», романа
«Герой нашего времени», «Песни… про
купца Калашникова», стихотворений
«Родина», «Журналист, читатель и
писатель», «Не верь себе», «Сон» и многих
других. Более того, вокруг творчества
Лермонтова до настоящего времени
сосредоточены многие теоретические
споры литературоведов — о взаимодействии
различных идейных и эстетических
явлений, о методах и средствах
художественного познания действительности.
И симптоматично не то, что еще далеко
не до конца разгаданная сущность
«лермонтовского элемента» продолжает
питать споры, возникшие при жизни поэта
и сохранявшие актуальность для различных
историко-литературных школ XIX и XX вв., —
хотя и это факт первостепенной важности
для оценки исторического значения
наследия Лермонтова. Особенно симптоматичен
характер споров, в которых сталкиваются
между собой, как правило, противоположные,
взаимоисключающие, крайние точки зрения.
Например, известная полемика между
Шевыревым и Белинским о так называемом
«протеизме» Лермонтова обнаружила
острую непримиримость взглядов на
талант Лермонтова как в основе своей
подражательный или как глубоко
самобытный.[386]

Постоянно возобновляются споры о природе
повторений и самоповторений Лермонтова,
а в более широком смысле — об особенностях
его стиля, рассматриваемого то в русле
предшествующих литературных достижений,
то в имманентном развитии, в границах
его собственного художественного
метода.

Сходным образом нередко решаются вопросы
о содержании творчества Лермонтова.
Как известно, в идейных исканиях
формировавшегося писателя справедливо
устанавливалось доминирующее влияние
идеологии и эстетики декабризма. С той
же степенью справедливости говорится
о принадлежности «самостоятельных
симпатий» Лермонтова к идейным явлениям
30-х и 40-х гг. — к эпохе мощного
воздействия идей Белинского, Герцена,
активного освоения философии Гегеля,
а также учений французского утопического
социализма, Сен-Симона и Фурье прежде
всего.

Стремление представить художественное
сознание Лермонтова абсолютизированно,
как принадлежащее преимущественно
одной или другой идейно-художественной
тенденции эпохи, страдает альтернативностью,
не облегчающей понимание сложного,
изменчивого, подвижного мировосприятия
писателя. Почти любая область его
изучения изобилует противоречиями. В
борьбе за права и достоинство человеческой
личности был ли Лермонтов певцом
индивидуализма, по позднейшему определению
Вл. Соловьева — предтечей самого Ницше?
Или, соглашаясь с Белинским, сопоставившим
поэта с Прометеем, жертвенный,
«избраннический» подвиг которого
обращен на благо человечества, можно
не исключать из круга гражданственных
проблем творчества Лермонтова и проблему
индивидуального самоутверждения
личности?

Печорин и Демон то воспринимаются
героями времени в кавычках, в ироническом
осмыслении понятия «положительности»
— и тогда внимание акцентируется на их
опустошенности и эгоизме, то в ореоле
почетной исключительности — и тогда
на первый план выдвигаются их «силы
необъятные», грандиозное бунтарство,
пророческое всепонимание.

В «Предсказании», в цикле политической
лирики начала 1830-х гг., в «Вадиме», в
поэмах «Демон» и «Мцыри» Лермонтов, по
убеждению одних, — революционер,
вскормленный декабристскими традициями
и европейскими политическими доктринами.
Другие обращали внимание на то, что в
стихотворениях «Два великана», «Опять,
народные витии», «Умирающий гладиатор»,
«Спор», в «Песне… про купца Калашникова»
национальное самосознание Лермонтова
не чуждо идеалов раннего славянофильства.[387]

Кроме «роскошного пантеизма», в
религиозно-философских взглядах поэта
обнаруживались и атеизм, и деизм. Пафос
и ирония, исповедь и проповедь, стих
железный и стих элегический, диктат
эмоционального, семантически обесцененного
эпитета и мускулистая «глагольность»
стиля, питаемого концентрированной
мыслью, — вот лежащие на поверхности
опорные и спорные категории традиционных
концепций личности и творчества
Лермонтова.

Непримиримость крайних точек зрения
сохраняется и в полемике вокруг проблемы
художественного метода Лермонтова.
Достаточно назвать известные работы
В. А. Мануйлова о «Герое нашего времени»
как о реалистическом романе и К. Н.
Григорьяна — о том же романе как о
вершине русской романтической прозы.[388]

Сам факт возможности таких разноречий
и таких контрастов, наличие действительных,
бросающихся в глаза антиномий в творчестве
и творческом методе Лермонтова говорят
о многом. Реальные противоречия
действительности породили художественный
мир Лермонтова.

Атмосфера острой нравственной и
социальной конфликтности формировала
характер поэта как в семье, так и во всей
исторической обстановке 30-х гг., насыщенной
идейными столкновениями разных поколений,
разных политических ориентаций. Этому
способствовала во многом и система
философского мышления, приверженцами
и популяризаторами которой были отдельные
профессора и преподаватели Московского
университета в годы учения в нем
Лермонтова.

Вполне закономерен тот факт, что ряд
исследователей, обратившихся к изучению
спорных моментов творчества Лермонтова,
начинали это изучение с особенностей
личности поэта и с обстоятельств его
биографии.

Обстоятельства эти с детства были
осложнены драматическими коллизиями
— распрей между близкими людьми, ранней
смертью матери, тяжбой между бабушкой
и отцом. Каждое из этих лиц было по-своему
дорого мальчику, и вместе с тем для него
не оставались скрытыми деспотизм
бабушки, обездоленность отлученного
от семьи отца, «довременность» его
кончины.

Противоречивость неоднозначных отношений
открывалась поэту в первых «впечатлениях
бытия». И следствием было не только
максимальное напряжение эмоциональной
сферы складывающейся личности, но и
постоянное столкновение чувств, переход
от сожалений к негодованию, от любви к
ненависти, от критицизма к самоанализу,
от сосредоточенности на себе к постижению
чужих страданий и слабостей. Переходы
без резких граней, взаимопроникающие
чувства с высокими подъемами и элегическими
спадами — все эти состояния и являются
психологической подосновой творческих
акций Лермонтова, в каких бы жанрах и в
каком бы сюжете они ни получали исход.
Особенно характерна в этом отношении
лирика в широком диапазоне ее тем.
Предметы любви, их изменчивые силуэты
и изменчивость самих настроений поэта,
портреты друзей и недругов, пристрастия
и отталкивания в кругу литературных,
театральных, музыкальных, живописных
явлений запечатлены в лирике, как в
дневнике, — часто с именами конкретных
лиц, с точными датами событий и встреч
(а иногда датируются и сами впечатления,
промелькнувшие мысли, время их творческого
воплощения). Та же документальность,
«дневниковость» или частичная
автобиографичность мотивов — в драмах.

Произведения Лермонтова насыщены
намеками на конкретные факты русской
и зарубежной жизни того периода. Стихи
выливались под впечатлением потрясшего
душу поэта концерта гитариста Высоцкого,
экспонировавшихся картин Рембрандта,
маскарада в Благородном собрании,
известий о «чуме» в Саратове и в Москве.
Хроника университетской жизни («Маловская
история»), революции европейские,
национально-освободительная борьба на
Кавказе, в Польше — все это находит
отзвук в поэзии Лермонтова. Но не просто
отзвук.

За частным, единичным, сугубо временным
в поэтических зарисовках Лермонтова
проступает второй, дальний план,
обобщающий факты в мысль и трактующий
ее в масштабе общечеловеческих чувств,
вселенского времени. Так, образы,
вызванные к жизни холерной эпидемией
1830 г. («Чума», «Чума в Саратове»,
«Смерть»), переносились — в расширительном
обобщении — и на другие явления. Так
возник образ любви, которая «как чумное
пятно На сердце…» («Пусть я кого-нибудь
люблю», 1831). Музыкальные впечатления
одного вечера (стихотворение «Звуки»,
1830) трансформируются как впечатления
поэтические, фиксирующие момент рождения
образа («Принимают образ эти звуки,
Образ милый мне…»). На глазах происходит
взаимодействие факта, чувства и мысли,
в конечном счете характеризующее
определенное время. В прозе Лермонтова
особенно ощутимо это взаимодействие:
в «Герое нашего времени» соотношение
основных образов (Печорина, Грушницкого,
Вернера), при всей их субъективности,
очень напоминает увиденную Герценом
объективную картину иерархии личностей
того «духовного склада», который
принимало общество с 1825 г. В «Былом
и думах» Герцен пишет о духовной эволюции
своего поколения как историк: «Время,
следовавшее за усмирением польского
восстания, быстро воспитывало… мы
начали с внутренним ужасом разглядывать,
что и в Европе, и особенно во Франции,
откуда ждали пароль политический и
лозунг, дела идут неладно; теории наши
становились нам подозрительны. Детский
либерализм 1826 года, сложившийся
мало-помалу в то французское воззрение,
которое проповедовали Лафайеты и
Бенжамен Констан, пел Беранже, терял
для нас, после гибели Польши, свою
чарующую силу. Тогда-то часть молодежи…
бросилась на глубокое и серьезное
изучение русской истории. Другая — в
изучение немецкой философии».[389]

Лермонтов создал свой поэтический
вариант «Былого и дум» — летопись,
запечатлевшую не только содержание, но
и формы, и ритмы «сдвига времен» между
третьим и четвертым десятилетием века.
Поэт совместил в своем художественном
мире все названные Герценом переживания
и искания современников. Ему оказались
свойственны и апофеоз общественно
активной личности, и трагизм крушения
революционных надежд, обращение к
отечественной истории и классической
философии.

Какими путями поступали к поэту идеи
политического вольномыслия?

В научной биографии Лермонтова,
составленной Н. Л. Бродским, широко
охарактеризованы связи Лермонтова с
делами и днями первой трети XIX в. Как
правильно отмечает исследователь,
семейные связи с лицами, причастными
или близкими к декабристскому движению,
университетская свободолюбивая
атмосфера, литературные кумиры — Шиллер,
Байрон, Пушкин, влияние немецкой
классической философии подготовили
тот типичный идейно-психологический
комплекс, которым характеризуется
настроение передовой молодежи в ближайшие
годы после декабрьской катастрофы.

Одним из источников философской
осведомленности Лермонтова явились
лекции для учащейся молодежи по физике,
всеобщей и естественной истории, логике,
читавшиеся в пансионе и в университете
М. Г. Павловым, М. П. Погодиным, М. А.
Максимовичем и Д. Н. Дубенским. Каждая
из этих дисциплин преподносилась как
философская система знаний, основанных
на идеях Шеллинга об единстве мира, о
развитии природы и общества, о тождестве
материи и духа, о противоречии, борьбе
противоположностей как движущей силе,
источнике всякого развития и самопознания.
Все эти натурфилософские идеи не были
эстетически пассивными. Они отличались
художественным «вчувствованием» в мир
природы, в мир народного творчества, а
вместе с тем — и прежде всего — в историю.

В становлении исторических взглядов
Лермонтова возобладало русское воззрение,
восходящее к патриотизму декабристского
толка и к предславянофильскому течению
русской мысли, к русскому шеллингианству.
Их обогатили политическая острота
французских исторических доктрин,
реализм пушкинского взгляда на историю,
горечь чаадаевских сомнений и отрицаний.

Философская устремленность интересов
поэта также воспитывалась школьной и
университетской наукой, русской
журналистикой, современной литературой,
в которую проникали носившиеся в воздухе
философские идеи. Труды выдающихся
немецких философов-идеалистов конца
XVIII — начала XIX в. — Канта, Фихте,
Шеллинга, Гегеля — упоминаются
применительно к кругу идей Лермонтова
чаще всего в смысле преломления их в
художественных произведениях писателя,
будь то исторические концепции, или
образы-символы, или словесные формулы
из того или иного философского
терминологического репертуара. И
действительно, трудно было бы объяснить
некоторые произведения, например поэму
«Измаил-Бей» или стихотворение «Спор»,
не учитывая сложного взаимодействия
идей, порождаемых философско-историческими
построениями 30–40-х гг.[390]Медитативная лирика с ее мотивами
познания и самопознания, вселенскими
космическими образами, этической и
эстетической проблематикой — также в
высшей степени поэзия мысли. Фиксируя
идеи, она фиксировала и самый процесс
мышления, его способы и формы.[391]Именно способы передавать течение
мысли, развивающейся в ассоциативных
связях, в борьбе противоречий, в сложных
соотношениях с чувством, волевым
побуждением, действием, делают Лермонтова
писателем сугубо индивидуального
психологического стиля.

Из этого следует, что в философских
интересах поэта возобладал психологизм,
формировавшийся не без воздействия
системных сторон учения Шеллинга и
Гегеля. Но как раз эта сторона —
соотношение художественного метода
Лермонтова с русским пониманием
гегелевской диалектики — долгое время
оставалась в тени.

Герцен как современник Лермонтова
помогает осмыслить лучше других и ту
роль, которую сыграл Гегель в становлении
их художественного мира, — Гегель,
не прочитанный еще в начале 30-х гг.
Герценом и, возможно, никогда не читанный
Лермонтовым. Одна из первых философских
работ Герцена, статья «О месте человека
в природе» (1832), почти целиком посвящена
вопросу выработки плодотворного
философского метода. Исходя из опыта
метафизического материализма просветителей
и натурфилософского идеализма Шеллинга,
Герцен мечтает о преодолении того и
другого путем уравновешения средств
анализа и синтеза, умозрений и
чувствований, — их слияния воедино,
а не механического противопоставления
мира духовного и мира материального.
Автор ищет точки соприкосновения законов
природы, «сбегающихся», но далеко не во
всем, с законами человеческого мышления
и общественного бытия. Знания и
самопознание, овладение тайнами слития
идеи и формы, внутреннего и внешнего,
души и тела, поставлены автором в
зависимость от способов постижения
этих тайн: «Ум человеческий действует
по определенным законам, и нелепость,
как противуречие сим законам, ему
невозможна. Отчего же бесчисленные
ошибки, ложные теории, системы?.. От
неполноты, от недостатка методы» (1,
19–20). Неполнота, недостатки существующих
методов познания характеризуются
Герценом как «односторонность методы»,
которой и противопоставляется уже
«сильно влившееся в умы» «стремление
соединить противуположности» (1, 25).

Совершенно очевидно, что, отталкиваясь
от Шеллинга, Герцен ищет более совершенный
диалектический метод познания, считая
эту задачу первостепенной. Но сам Герцен,
увлеченный идеями французского
утопического социализма, признал в
Гегеле основоположника искомой «методы»
значительно позже, чем Белинский и круг
Станкевича.

Урок, вынесенный из поражения декабристов,
польского восстания и французской
революции 1830 г., привел, с одной
стороны, к идеям исторического
детерминизма; с другой стороны, сложным
образом соединил гибкую подвижную
мысль, свойственную диалектическому
методу, с теориями социального утопизма,
с реабилитацией чувств и страстей
свободного в идеале, но порабощенного
человека. Именно это, порой парадоксальное
и часто конфликтное переплетение идей
и настроений импонировало как нельзя
более складу личности и способу мышления
поэта. Лермонтов был сыном века диалектики,
и Гегель, которого «восхваляли и бранили,
возводили на пьедестал и затаптывали
в грязь, — а между тем читали, изучали,
переводили, издавали», Гегель — «живое
действующее лицо» в истории отечественной
мысли[392]— сыграл немалую роль в становлении
художественной системы писателя.

Это не значит, что и Лермонтов «изучал
с усердием» Гегеля, применяя его воззрения
к русскому быту. Но восприятие жизни в
движении и борьбе противоположных
начал, ощущение многообразных связей
человека и его внутреннего мира с
действительностью, понимание зависимости
всяческих отношений от обстоятельств
и времени, от социального и национального
факторов — вот что питает мысль и
поэтическую атмосферу произведений
Лермонтова.

Рассматривая с этой точки зрения
литературный путь писателя, можно
выделить три наиболее характерных
периода его становления.

1. Конец 20-х — начало 30-х гг. —
юношеский период интенсивного накопления
творческих импульсов, соединения
активных жизненных начал с интересом
к теоретическим знаниям и самопознанию.

2. 1832–1836 гг. — стремление к
«действованию» в практике жизни и в
поисках нового художественного метода.

3. 1837–1841 гг. — годы зрелого
литературного творчества, создание
поэтических шедевров и прозы, стоящей
у истоков нового художественного
направления в русской литературе —
психологического реализма.

2

Своеобразной вершиной юношеского
периода жизни Лермонтова являются
1830–1831 гг. — два года интенсивной
творческой деятельности поэта, входившего
в большой мир искусства. Достаточно
сказать, что за это время им было написано
200 стихотворений (в предыдущий год —
50, а за все последующие годы — 150), шесть
поэм, драматизированная поэма и три
больших драматургических произведения.
Кроме редкой в таком возрасте
систематичности «вдохновенного труда»
(об этом свидетельствуют и черновые
тетради с обильной правкой), обращают
на себя внимание целеустремленность и
максимализм юного автора.

Но хочет всё душа моя

Во всем дойти до совершенства.

(«Слава», 1830–1831)[393]

Усилия поэта направлены прежде всего
на «смотр» идей, которыми жило русское
и европейское общество его времени, на
осознание себя в мире этих идей и своего
места в мире искусства. Иначе говоря,
на первом плане находились «практические»
взаимоотношения поэта с действительностью.
Что касается метода художественных ее
отражений, то он выражался главным
образом в пробах существовавших тогда
средств такого отражения.

Естественно, что в начале 30-х гг. юношескому
восприятию соответствовали более всего
средства романтического искусства. Они
легли в основу его опытов — с поправкой
на то, что было уже внесено в литературу
Пушкиным. Лермонтов разрабатывает
романтическую поэму, близкую к пушкинским
южным поэмам, к поэмам писателей-декабристов,
к поэмам Байрона и русским байроническим
поэмам в разных вариантах. Как и в
драматургии, основная проблематика
этих поэм — «люди и страсти», «безумный
пыл и тайный яд страстей», темы жизни и
смерти, любви, ревности, свободы, мести.
По собственному выражению поэта, «И
часто, часто слово мщенье Звучит за
томною струной…» (3, 66).

Среди поэм Лермонтова 1830–1831 гг.
видное место как по содержанию, так и
по объему занимает «Последний сын
вольности». В поэме сконцентрирована
политическая и эстетическая проблематика,
близкая к поэзии декабристов, но
отразившая уже и идейные последствия
постигшей их катастрофы. А. В. Луначарский
имел все основания считать поэзию
Лермонтова последним эхом декабризма.[394]Сам поэт, назвавший поэму «Последний
сын вольности», по ее новгородскому
герою — Вадиму, несомненно соотносил
это название с собой и своим поэтическим
назначением: поддерживать «огонь святой»
свободы. Поэма, задача которой —
поэтизация протеста против угнетения
человека в прошлом и настоящем, изобилует
политическими аллюзиями. В целом ряде
стихов содержится намек на тех, кто упал
духом после расправы с декабристами и
утратил веру в лучшее будущее:

Надеждою обольщена,

Вотще душа славян ждала

Возврата вольности: весна

Пришла, но вольность не пришла.

(3, 109)

Примером твердости духа служит для него
«горсть людей», которые, «увидев падший
гром, Не перестали помышлять В изгнаньи
дальнем и глухом, Как вольность пробудить
опять» (3, 99).

Образы мстителя Вадима, певца Ингелота,
витязей-славян — все это была декабристская
классика. Новым в литературном отношении
было то, что повествование, сохранившее
атмосферу героических «дум», было в то
же время исследованием «внутреннего
человека» в его отношениях с природой.
Оно совместилось с простым — без
аллегорий — рассказом о северной осени,
северной зиме, северной весне. Возможно,
что это след чтения только что вышедших
из печати глав «Евгения Онегина». Новым
— и именно лермонтовским новшеством —
было то, что поэма содержала не просто
лирические отступления, а размышление
о том, как меняется с возрастом психология
человека, как зависит она от «опыта
быстротекущей жизни». Изящный
психологический этюд в 38 стихов («Пока
надежды слабой свет… Ему подобен
человек» (3, 113–114)) — не случайность
в поэме. Это — поиски путей. Интерес к
духовной жизни человека обусловил
двойственность этического содержания
юношеских поэм Лермонтова. Так, в «Каллы́»
(1830–1831) психологическая акция мщения
раскрывается со стороны объекта мщения,
жертвы его. В этом освещении неправедный
мститель выглядит «диким зверем», а
уроки мщения, преподносимые герою
муллой, воспринимаются как жестокие.

В драматических сценах, называемых по
герою «Азраилом» (1831), последний предстает
перед читателем «С своими чувствами в
борьбе, С душой, страданьями облитой».
Он велик и в то же время «жалок», сильный
и побежденный: «Я всё мгновенное люблю…
И я бессмертен…». Но симптоматичнее
всего не контрасты в характеристике
Азраила, а относительность его качеств:

Дева: … кто ты? откуда? ангел? демон?

Азраил: Ни то, ни другое.

(3, 127)

Сюжет подтверждает относительность
этих понятий по отношению к герою и
героине. Нельзя сказать, что в 1831 г.
для Лермонтова такой подход к содержанию
человеческой личности стал постоянным
и окончательным. Можно только
констатировать, что он наметился как
тенденция. В поэме «Ангел смерти»,
написанной в сентябре 1831 г., герой
ее, изгнанник Зораим, смел и мужествен,
он любим героиней, но «блаженства Искал
в забавах он пустых, Искал он в людях
совершенства, А сам — сам не был лучше
их» (3, 134–135). Здесь намечается
индивидуализация личности, отход от
«героического героя», характерного для
романтической поэмы декабристского
толка, углубляется интерес к противоречиям
духовной жизни человека.

Поэмы занимают скромное место в юношеском
творчестве поэта. Но в недрах почти
каждой из них таится зерно будущих
открытий. Так, «Исповедь» (предположительно
1831), с ее темой молодости и вольнолюбивых
страстей, была первой песнью любви к
жизни и заявкой на проблематику «Мцыри».
Здесь же была осуществлена попытка
«душу рассказать». «Азраил», «Ангел
смерти» явились звеньями в истории
замысла философской поэмы «Демон».
Некоторые идеи и стихи, вошедшие затем
в стихотворение «1831-го июня 11 дня»,
возникли впервые в «Джюлио» (1830): «Так
жизнь скучна, когда боренья нет…», «Есть
сумерки души во цвете лет…» и др. (3, 78,
81). Если говорить о символических образах,
то можно вспомнить, что «Парус»,
поэтизировавший деятельные начала
человеческой натуры и пронесенный как
символ вплоть до «Героя нашего времена»,
первоначально появляется в поэме
«Последний сын вольности»:

И белый парус понесло

Порывом ветра, и весло

Ударилось о синий вал.

………..

В какой далекий край они

Отправились, чего искать?

Кто может это рассказать?

(3, 104–106)

Поэмы Лермонтова на всех этапах его
творчества теснейшим образом связаны
с его лирикой. Неоднократно отмечалось,
что тесно связана с лирикой и драматургия
поэта — «Испанцы», «Menschen und Leidenschaften»,
«Странный человек», где варьируются
знакомые по стихотворениям темы и мотивы
и где отдельные стихотворения введены
в текст как монологи.

Существенную роль в творческой работе
поэта имела и обратная связь: влияние
драмы на лирику поэта. Это сказалось
прежде всего на языке лирики. Для перехода
от несколько изысканных интонаций
напевного стихотворчества к обыденным
говорным интонациям в стихе требовалась
реформа поэтической речи. Пушкин и
Грибоедов совершили эту реформу, введя
в «высокую» поэзию обычную разговорную
лексику и узаконив ее положение в
качестве нормы для литературного языка.
Драматургия была естественной платформой
для такого перехода. Сравнивая драмы
«Menschen und Leidenschaften» (1830) и «Странный человек»
(1831), написанные одна вслед за другой и
на однородном материале (русский
крепостнический быт), видишь, как начатое
Пушкиным и Грибоедовым продолжалось
Лермонтовым. В «Menschen und Leidenschaften» («Люди
и страсти») национальная речь — это
речь народная: речь слуг, крестьян, речь
барыни (пословицы, поговорки). Для
передачи русского национального колорита
употребляются слова и понятия специфически
бытового назначения. В «Странном
человеке» социальной дифференциации
речи персонажей нет. Народная речь
влилась в речь действующих лиц «культурного
слоя», и лишь отдельные слова или
интонации намекают на сословную
принадлежность персонажа.

Слово становится многофункциональным:
оно несет информационную, эмоциональную,
психологическую нагрузку, передает
точку зрения и состояние действующего
лица и в то же время — отношение автора
к тому, о чем говорится. Отражая процесс
демократизации русской литературы,
опрощенная (но не вульгаризованная)
разговорная речь проникла и в лирику,
составив у Пушкина, а затем и у Лермонтова
ее основной лексический фонд.

В 1830–1831 гг. у Лермонтова можно
наблюдать проникновение в лирику
обыденных фразовых построений с вводными
словами, естественным порядком слов,
интонационными фигурами устной (звучащей)
речи.

О, полно извинять разврат!

(1, 279)

Я не достоин, может быть,

Твоей любви: не мне судить…

(1, 209)

Ужель теперь совсем меня не любишь ты?

(1, 235)

Как видим, в большинстве случаев это
диалогические формы речи, обращение ко
второму лицу, — они-то и вырабатывались
естественнее всего в драматургических
произведениях.

Если говорить о более широком значении
названных драм Лермонтова для его
дальнейшего творчества, то это —
обращение к русской социальной
проблематике, естественность и живость
бытовых сцен в шутливых поэмах, в прозе,
в разговорных стихотворениях-новеллах
последних лет жизни поэта; и это — первое
явление «странного человека», которому
суждено было превратиться сначала из
лирического героя в героя сценического,
а затем отлиться в лиро-эпические формы
лермонтовского героя времени.

Как уже говорилось, в 1830–1831 гг. жанром,
поглощающим все другие жанры, была для
поэта лирика. Художественный язык
Лермонтова, как и круг его тем, в начале
30-х гг. — явление текучее, не устоявшееся.
В полном соответствии с тревожным ритмом
эпохи творческий путь молодого поэта
в лирике порывист и лихорадочен. Отходил
романтизм 20-х гг., и мы встречаем у
Лермонтова его еще не отзвучавшие
мажорные ноты — вместе с реквиемом, в
котором звучала печаль всех мыслящих
русских людей, взглянувших более трезво
на окружавшую их жизнь. По определению
Герцена (7, 211, 214), отчаяньем отзывалась
картина официальной России с ее безумием
войны, длящейся уже многие годы,
поглощающей целые армии; а в центре —
всеобщее опошление и бездарность
правительства; безмерные муки прозревших,
но обреченных на молчание соотечественников
с цепями на руках и ногах; разрыв между
Россией национальной и Россией
европеизировавшейся; то, что народ
оставался безучастным зрителем трагедии
14 декабря, продолжая держаться вдали
от политической жизни, а между тем дышал
тяжелее, глядел печальнее.

Назревало основное противоречие эпохи:
между самосознанием личности,
утверждавшейся в своем индивидуальном
значении, и познанием законов исторического
развития нации, народа. Лирика Лермонтова
уже в начале 30-х гг. отразила значительную
часть этих противоречий. В первую очередь
это относится к политической лирике,
занимавшей главенствующее место в
творчестве поэта; не будет периода,
более интенсивно окрашенного активной
политической мыслью, трактующей тему
возмездия, подвига во имя свободы («Когда
к тебе молвы рассказ» (1830), «Послушай,
вспомни обо мне» (1831), «Из Паткуля»
(1831), «1831-го июня 11 дня», «Когда я унесу
в чужбину» (1831), «Я не достоин, может
быть» (1831), «Настанет день — и миром
осужденный» (1831) и др.). Стихотворения
пронизаны трагическими предчувствиями
неизбежной гибели, казни, пленения
«избранника», которым ощущает себя
поэт. Эстетически они сочетали в себе
идейный и эмоциональный заряд романтической
декабристской поэзии с байроническим
индивидуализмом.

Одной из важнейших тем политической
лирики Лермонтова являются стихотворения
о протестующем герое, о выдающейся
личности, какой ее представлял себе
поэт. В недрах этой темы особенно заметен
сдвиг представлений о «положительных»
качествах современника, об идеальной
личности. В «Предсказании» («Настанет
год, России черный год», 1830), предвещавшем
революцию, возникает образ «мощного
человека» с «возвышенным челом», в руке
его «булатный нож»: это образ народного
мстителя, вождя. И хотя по романтической
традиции стихии мятежа должен сопутствовать
суровый, мрачный — «ужасный» — образ
вождя, это образ величественный,
героический, в конечном счете —
положительный. Бок о бок с этим образом
в лирике Лермонтова сосуществует,
постепенно вытесняя предшественника,
другой герой — мыслящий, усомнившийся,
сомневающийся. Его сила — в критическом
складе ума. Даже Наполеон, изображавшийся
ранее в ореоле величия и военной славы, —
«дивный герой», «неколебимый ум» и «воин
дерзновенный» («Наполеон», 1829) — в
1830 г. приобретает в изображении поэта
совсем иные черты:

О! как в лице его еще видны

Следы забот и внутренней войны,

И быстрый взор, дивящий слабый ум,

Хоть чужд страстей, всё полон прежних
дум…

(1, 103)

В 1831 г. в «Исповеди», как и в других
стихотворениях этого периода, создается
портрет (он же автопортрет) человека
30-х гг., о котором писал и Герцен, —
ненавидевшего из любви, презиравшего
из гордости:

Его ничто не испугает,

И то, что было б яд другим,

Его живит, его питает

Огнем язвительным своим.

(1, 201)

Неоднороден в этой ломающейся лирике
и поэтический язык. Его средства,
сознательно (экспериментально)
разнообразные, находятся в полном
соответствии с характеристикой того
же Герцена, данной языку и стилю эпохи
в главе «Литература и общественное
мнение после 14 декабря 1825 г.» статьи
«О развитии революционных идей в России».
Будто имея в виду именно лермонтовский,
исполненный тайн, недоговоренностей,
намеков, острых речений, афоризмов язык
его политической поэзии (упоминание
какого-то неведомого героя, неназванного
поэта, «великого мужа», «дела общего»,
жалоб «турка» и т. д.), Герцен писал:
«Иносказательная речь хранит следы
волнения, борьбы; в ней больше страсти,
чем в простом изложении. Недомолвка
сильнее под своим покровом, всегда
прозрачным для того, кто хочет понимать.
Сжатая речь богаче смыслом, она острее;
говорить так, чтобы мысль была ясна, но
чтобы слова для нее находил сам читатель, —
лучший способ убеждать. Скрытая мысль
увеличивает силу речи, обнаженная —
сдерживает воображение…» (7, 217).

Таково одно из «тайных» русел волевой,
целеустремленной энергии стиха
Лермонтова. И рядом — открытый текст
прямого обращения:

Кавказ! далекая страна!

Жилище вольности простой!

И ты несчастьями полна

И окровавлена войной!..

(1, 107)

Здесь названо все: место действия
(стихотворение так и названо — «Кавказу»,
1830), реальный характер событий — кровавая
война, подавление вольности («Свободе
прежде милый край Приметно гибнет для
нее»). Смелая критическая мысль родственна
той самой герценовской — о безуспешных
войнах царствования. В основе ее стиля
— восклицания, вопросы, торжественность
интонаций, свойственные речи, звучащей
с трибуны. Это один из тех поэтических
опытов, которые формировали блестящую
ораторскую лирику зрелого Лермонтова,
соединившую в себе мелодическое обаяние
напевных интонаций, совершенство
стихотворной техники с живой мыслью,
естественным звучанием убеждающего
голоса и простотой речи, с порывами
чувства и игрой ума, свойственными
интеллектуальной лирике поэта. «Умирающий
гладиатор», «Смерть поэта», «Дума»,
«Последнее новоселье», «Прощай, немытая
Россия» — вот шедевры, выросшие из
первых образцов лермонтовской поэзии
«открытого» языка, ораторского,
обличительного типа. И опять же Герцен
лучше других ощущал особые возможности
ораторского стиля. Сравнивая Вольтера
и Руссо, он писал: «Шутки, полуслова
действуют — но гордый язык лицом к лицу
с властью должен был поразить…» (2, 208).
Он и поразил современников в поэзии
Лермонтова.

Стихотворения о любви, о дружбе, о
природе, входившие в «набор» тем,
обязательных для поэта начала 30-х гг.,
у Лермонтова отмечены особенностями,
характерными для его лиризма. Любовные
признания, как правило, вплетаются в
ткань размышлений поэта о скоротечной
жизни, о страстях, о смерти, о трагической
судьбе поэта, предчувствующего свою
гибель («…голова, любимая тобою, С твоей
груди на плаху перейдет»; 2, 217). Чаще
всего это мотивы измены, одиночества,
встречающиеся в байронической поэзии
вообще; но в основе сюжетов любовной
лирики Лермонтова (так же как и Байрона)
лежат реальные биографические
обстоятельства (отношения поэта с Е.
Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. Лопухиной,
Е. Ростопчиной и другими современницами).
Стихи Лермонтова, посвященные женщинам,
своеобразно портретны: это, как правило,
изящные психологизированные очерки
женских натур с легко намеченными
индивидуальными чертами: синие, как
небо, глаза, стройный стан, кудрявая
головка, проникающий в душу голос и
т. д. Каждая портретная миниатюра
обрамлена мыслью обобщающего нравственного
значения, иногда с социальным оттенком.
Так, в стихотворении «Она не гордой
красотою» (1832) индивидуальный облик
лирической героини (В. Лопухиной)
создается в противоположность привычным
представлениям о героине: она не
красавица, не кокетка, не жеманница;
«Однако все ее движенья, Улыбки, речи и
черты Так полны жизни, вдохновенья, Так
полны чудной простоты» (2, 56). Здесь
одновременно и портрет избранницы и
противостоящий ей собирательный образ
светской женщины.

В стихотворении «К портрету» (1840)
подвижные, переменчивые черты молодого
женского лица, таящие и радость, и горе
(«То истиной дышит в ней все, То все в
ней притворно и ложно»), не только
конкретны (это портрет гр. Воронцовой-Дашковой),
но и собирательны, как об этом
свидетельствует вариант заголовка:
«Портрет. Светская женщина».

Скользящие силуэты женских фигур в
стихотворениях Лермонтова (одно из них
так и называется — «Силуэт») могут
рисоваться черной или белой краской
(«Графиня Эмилия Белее, чем лилия…»,
1839), могут быть олицетворением зла или
добра, но всегда их фон — высокий
нравственный идеал человечности.
Вспомним этический подтекст любовной
метафоры стихотворения «Нищий» (1830),
гуманизм лермонтовских молитв о женщинах
и детях, теплый образ «прелестницы»
Тирзы в поэме «Сашка», противопоставленный
бездушным женщинам «большого света».

Стихи о природе также характеризуются
главным образом соответствием духовной
жизни человека («родня с душой») или,
наоборот, представляют собой контраст
душевному состоянию героя, фон его
переживаний — часто общественного
характера. Отсюда двухчастное строение
пейзажных стихотворений, вторая часть
которых представляет собой сравнение
и начинается словом «так». Если же прямое
сравнение опущено, но сохраняется
аллегория или образный символ, то поэт
обращается в этом случае к активности
читательского восприятия, к догадливости
читающего.

Действенный характер изначально присущ
поэтике Лермонтова. Известное лермонтовское
признание «Мне нужно действовать» в
стихотворении «1831-го июня 11 дня» имело
очень широкий смысл, распространяясь
на разные сферы бытия. Рассказ Азраила
(драматическая поэма «Азраил») о временах,
когда сотворился мир, своеобразно
подтверждает это:

В те годы я уж в мире был,

Смотрел очами и душой,

Молился, действовал, любил.

(3, 127–128)

Активное начало лермонтовской эстетики
пронизывает даже такие, казалось бы,
далекие от какой бы то ни было волевой
проблематики образы, как образ ангела
в стихотворении 1831 г. Вероятно, именно
так его восприняв, Белинский более чем
сдержанно отозвался о стихотворении
«Ангел» в 1840 г. (5, 225–226). Однако
позднейшая судьба этого лирического
шедевра дает примеры и других восприятий.
Так, в рассказе А. М. Горького «Легкий
человек» (1917) лейтмотивом звучат строки
стихотворения: «И долго на свете томилась
она, Желанием чудным полна…». Повторяя
запавшие в душу слова, наборщик Сашка
остро чувствовал их зовущую силу: «Ах
ты, господи! Как я это понимаю хорошо!
До того даже, что сам бы полетел…
„желанием чудным“…».[395]

Эстетическая программа «действования»,
намеченная в стихотворении «1831-го июня
11 дня», включала не только поэзию чувства,
но и поэзию мысли, которая составляла
в тот период один из основных «сюжетов»
его лирики. Выше уже отмечалась зависимость
творчества молодого Лермонтова от
современных философских теорий. Поэт
размышлял о том, о чем размышляли
философы, — о законах природы,
искусства и жизни общества, о вселенной,
о боге и о человеке, о познании и
самопознании. Мыслить, переосмысливать,
осознавать сущее, постигать связь
явлений, вникать в их противоречия,
борьбу, движение — все это в значительной
мере и составляло для поэта акцию
жизнедеятельности, что отразилось на
самом языке стиха («утонул дея́тельным
умом в единой мысли», «Всегда кипит и
зреет что-нибудь В моем уме», «Боренье
дум»; самый жанр некоторых медитативных
стихотворений обозначается как «дума»).
Но Лермонтов не только размышлял: он
пытался запечатлеть в движении трепетную
человеческую мысль, в моментальных
снимках поэтическими средствами отразить
жизнь души. На этом пути Лермонтову
предстояло сделать немало художественных
открытий, подготовивших будущее
мастерство психологического анализа,
отличающее великих русских писателей
второй половины XIX в.

Метрическое и строфическое богатство
стиха в опытах молодого поэта достигло
апогея в 1830–1831 гг. и даже превосходило
в этом отношении его последующее
творчество. Кроме богатства метров и
ритмов, уже в это время обращает на себя
внимание интонационное богатство —
одно из ведущих свойств лермонтовского
стиха вообще. Особой лермонтовской
интонации подчиняются даже включенные
в его стих голоса знакомых поэтов. Иногда
это отдельные строки из Пушкина,
Жуковского, Козлова, Подолинского,
Марлинского, повторенные именно как
понравившиеся строки; иногда переводные
стихи, например из Байрона, часто в
вольном переводе, сообщающем оригиналу
эмоциональный и интонационный строй,
свойственный самому Лермонтову. Из
многих источников Лермонтов черпал
свое вдохновение, но на фоне усвоенного
им мелодического репертуара в 1830–1831 гг.
уже вырисовывались звуковые и интонационные
особенности, характеризующие эмоциональную
экспрессию его собственной поэзии. К
1839 г. относится полушутливая
эстетическая самохарактеристика, верно
фиксирующая, однако, роль рифмы в стиховой
речи поэта: «Я без ума от тройственных
созвучий И влажных рифм — как например
на ю» («Сказка для детей»). Можно только
дивиться, как точен был поэт в этой
самохарактеристике, в чем убеждают его
юношеские ученические тетради. Послание
«Н. Ф. И….вой» (1830) рифмует в каждой
строфе: «я», «себя», «утая», «поймут»,
«унесут», «минут», «мечты», «листы»,
«ты» и т. д. В «Элегии» 1830 г. —
то же: «ночная», «питая», «желая»,
«всечасно», «ясный», «напрасно»,
«желание», «страдание», «изгнание»… В
стихотворении «Блистая пробегают
облака» (1831) — сразу и тройственные
созвучия, и «влажная» рифма: «свою»,
«змею», «люблю»…

Роль этих излюбленных «тройственных
созвучий» в том, что они создают
однообразный звуковой фон, на котором
так легко улавливается малейшее движение
чувства, выраженного интонационным
узором фразы. Рифма вообще несет огромную
выразительную нагрузку у поэта. Все
известные ее формы представлены в его
стихах, но в истории поэзии отмечается
особая роль Лермонтова в создании
вольной, неправильной, воспринимаемой
лишь слухом рифмы, которая получила
широкое распространение лишь в конце
века. Добиваясь изумительного музыкального
эффекта в звукописи, сочетавшей концевые
созвучия с внутренними в изящном
мелодическом узоре (часто — симметричном
в напевных стихах), Лермонтов затем
нередко сам разрушал плоды своей работы,
устраняя постоянство внутренней рифмы,
излишнее благозвучие, сглаживавшее
остроту мысли. В стихотворении «1831-го
июня 11 дня», избегая прямых созвучий и
буквенных совпадений, поэт полуразрушает
рифму. В строках «…волна Ко брегу
возвратиться не сильна» естественной,
казалось бы, рифмой к слову «волна» было
бы «вольна», но созвучие, основанное
лишь на смягчении звука, устранено
введением несколько насильственной
синтаксической конструкции «возвратиться
не сильна». В стихотворении «Чаша жизни»
(1831) словосочетание «с закрытыми глазами»,
казалось бы, должно было повлечь за
собою рифму «слезами», но поэт избрал
слово «очами», более соответствующее
возвышенной метафоре «чаша бытия» и
разрушающее полнозвучную рифму.

В стихотворениях «Видение», «Небо и
звезды» (1831) рифма совсем устраняется.
Устранение рифм вызывало к жизни новое,
не менее сильное средство звуковой
гармонизации, основанной не на самом
созвучии, а на ожидании созвучия со
стороны читателя или слушателя. Это был
способ активизации восприятия, вызов
сотворчества, органичный для Лермонтова
прием волевого эстетического действия.
Лермонтов, как и в других случаях, строит
свой метод на усвоении предшествующего
поэтического материала и на разрушении
его элементов.

Игра на неожиданностях часто составляет
интонационную и ритмическую основу в
зрелом лермонтовском стихе. Основа эта
закладывалась именно в юношеской лирике.

3

Стремление поэта к «действованию»
явилось причиной решительных перемен
в его судьбе. 1832 год был годом во многих
отношениях переломным для Лермонтова.
В середине этого года поэт, тогда студент
словесного факультета Московского
университета, подал неожиданно прошение
о переводе в Санктпетербургский
университет «по домашним обстоятельствам».

Никаких домашних событий, побуждавших
Лермонтова к такому внезапному переезду
в Петербург, на самом деле не было.
Лермонтов благополучно жил в Москве в
окружении многочисленных родственников,
приятелей и приятельниц; по свидетельству
А. П. Шан-Гирея, «родные и короткие
знакомые носили его, так сказать, на
руках».[396]Занятия Лермонтова в Московском
университете шли весьма успешно. Как
видно из дошедших до нас ведомостей
успеваемости, в 1831/32 учебном году
Лермонтову были выставлены высшие баллы
по русской, немецкой, английской
литературе и иностранным языкам.

Правда, в те времена уровень преподавания
в Московском университете был невысок.
И все-таки итоги, которые подвел
университетскому образованию современник
Лермонтова — Герцен, не были отрицательными:
«Учились ли мы при всем этом чему-нибудь,
могли ли научиться? Полагаю, что да.
Преподавание было скуднее, объем его
меньше, чем в сороковых годах. Университет,
впрочем, не должен оканчивать научное
воспитание; его дело… — возбудить
вопросы, научить спрашивать.

Именно это-то и делали такие профессора,
как М. Г. Павлов, а с другой стороны — и
такие, как Каченовский. Но больше лекций
профессоров развивала студентов
аудитория юным столкновением, обменом
мыслей, чтений… Московский университет
свое дело делал; профессора, способствовавшие
своими лекциями развитию Лермонтова,
Белинского, И. Тургенева, Кавелина,
Пирогова, могут спокойно играть в бостон
и еще спокойнее лежать под землей» (8,
122–123).

В литературе, посвященной жизни поэта,
высказывалось предположение, что
увольнение его из Московского университета
связано со студенческой демонстрацией,
вызвавшей неудовольствие начальства, —
«маловской историей», как ее тогда
называли; но факты и документы не
подтверждают этого. С марта 1831 г.,
когда произошла демонстрация против
профессора Малова, до июня 1832 г., когда
Лермонтов уволился, прошло больше года
— время достаточное, чтобы не связывать
между собой эти два события.

Симптоматично другое: появляются в
творчестве поэта в это время мотивы
душевного непокоя, страстная жажда
перемен, новых впечатлений, встряски,
движения (стихотворения «Желанье», «Я
жить хочу!», «По произволу дивной
власти»).

Образы бурного моря, грозы, растрепанного
ветрами паруса встречаются почти во
всех произведениях Лермонтова этого
периода. То были отзвуки настроений,
всколыхнувших Европу, а за ней и русское
общество в 1830–1831 гг. и щедро напитавших
лирику Лермонтова. Это были также и
отзвуки романтической литературной
традиции в ее байроническом, близком
сердцу поэта русле. Но прежде всего для
поэта это была конкретизация завета
«действовать». Переезд в Петербург был
первой поверкой мечты действительностью,
литературных представлений — жизненной
реальностью. Но поэт не нашел «забвенья
В дальном северном краю…». Знакомство
с северным морем его разочаровало,
поставило под сомнение байронический
культ моря как стихии, утоляющей «пыл
страстей возвышенных».

И наконец я видел море,

Но кто поэта обманул?..

Я в роковом его просторе

Великих дум не почерпнул…

(«Примите дивное посланье…»; 2, 57)

После 1832 г., после поэмы «Моряк» мы
не найдем у Лермонтова романтической
морской символики. Но это было не просто
литературное разочарование. Оно привело
к более широкому пересмотру жизненной
позиции. В письме друзьям он объясняет
свою тоску тем, что никакие литературные
бури и поиски «забвения» не могут
заменить живого и активного действия:
«И пришла буря, и прошла буря; и океан
замерз, но замерз с поднятыми волнами;
храня театральный вид движения и
беспокойства, но в самом деле мертвее,
чем когда-нибудь» (6, 410).

В ноябре 1832 г. поэт поступил в школу
гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских
юнкеров, выдержав вступительные экзамены.
Попытка поступить в Петербургский
университет грозила потерей года, и
поэт отказался от нее. Как видно, ему
претила сама перспектива школярства:
«…к трем нестерпимым годам прибавляют
еще один» (6, 709), — извещал он московских
друзей о своих делах. А в черновых
набросках к стихотворению «Желанье»
писал:

Я пущусь по дикой степи

И надменно сброшу я

Образованности цепи

И вериги бытия.

(2, 264)

Есть основания предполагать, что
Лермонтов заранее готовил шаг, приближавший
его к заветной мечте попасть на
Кавказ.[397]

Тема Кавказа была второй «действенной»
темой, нуждавшейся в подкреплении
реальными «впечатлениями бытия».
Первоначально и эта тема, поэтизировавшая
борьбу горских народов за свою
независимость, была своего рода
романтической литературной традицией,
а сама кавказская война — благородным
поприщем, где поэт мог бы «пожертвовать
собой» («1831-го июня 11 дня»), как пожертвовал
собой в Греции Байрон. В 1832 г. кавказская
тема получает своеобразный поворот: и
в оригинальных, и в переводных
стихотворениях этого времени, в песнях
и в лирических монологах, от своего лица
и в третьем лице поэт описывает
воображаемую или действительную встречу
с Кавказом («Романс», «Синие горы Кавказа,
приветствую вас!», «Измаил-Бей»).

Кавказский театр военных действий был
именно той сферой непосредственного
действия, к которому стремился Лермонтов.
Казалось бы, сочувствие национальной
борьбе кавказских народов за свою
независимость противоречило решению
поступить в военное училище и явиться
на Кавказ офицером. Однако психологические
побуждения сыграли здесь решающую роль:
поступки диктовались прежде всего
потребностью активного самоопределения,
желанием увидеть мир своими глазами.
Противоречие, на которое обрек себя
Лермонтов, отражало конкретные
противоречия эпохи. Л. Толстой также
определился в армию на Кавказе, а в его
повести «Казаки» Оленин, отправляясь
на Кавказ, весьма смутно представлял
себе, куда он приложит силу молодости,
ума, сердца. В воображении своем он то
«с необычайною храбростью и удивляющей
всех силой… убивает и покоряет
бесчисленное множество горцев; то он
сам горец и с ними вместе отстаивает
против русских свою независимость».[398]

Раздвоение деятельных побуждений
личности, противоречие и борьба ценностных
представлений, отражающие объективные
противоречия самого бытия, — сквозная
проблема творчества Лермонтова,
сопутствующая разным темам во многих
произведениях. Но особенно существенную
роль она играет в поэме «Измаил-Бей»
(1832). Ее проникает распространенная в
русской журналистике начала 30-х гг.
мысль о высоком предначертании России,
еще только вступающей в пору своей
исторической зрелости. В основе этой
идейной тенденции легко обнаруживаются
отзвуки популярных в то время представлений
о смене в ходе исторического процесса
«великих народов», находящих свою
«идею», которая покоряет мир:[399]

Настанет час — и новый грозный Рим

Украсит Север Августом другим!

(3, 201)

Однако характерно, что одическая
тональность приведенного выше текста
непосредственно сталкивается с
тональностью трагической. За цитированными
строками первой строфы третьей части
поэмы следует строфа вторая, в которой
являются кровавые картины вторжения
русских отрядов в мирные аулы черкесов:

Как хищный зверь, в смиренную обитель

Врывается штыками победитель…

(3, 201)

Герой поэмы занимает сложную жизненную
позицию. Горец по рождению, воспитанный
«меж образованных людей» «хладного
севера», он теряет естественную связь
с соплеменниками, но сохраняет в сердце
«черкесской вольности костер».

Офицер русской армии, Измаил-Бей сражается
на стороне угнетенных, но сознает, как
и автор, историческую неизбежность
победы России в кавказской войне.

Вопрос о народности национально-освободительной
борьбы на Кавказе был для Лермонтова
вопросом сложным и неоднозначным. Автор
как бы поворачивает его в поэме перед
читателями разными сторонами. Первая
из них — моральная, особенно близкая
автору: угнетенный, оскорбленный в
лучших чувствах человек имеет право на
возмездие — тем большее право на
возмездие имеет угнетенный народ. Эта
мысль побуждала к активному волеизъявлению,
освободительному действию, героизму.
В нравственном отношении сталкиваются
два понятия, которые при известных
обстоятельствах вступают в противоборство:
понятие вольности и понятие патриотизма.
Эта коллизия лежит в основе развития
действия в поэме, она же обусловливает
сложную характерологию персонажей.
Измал-Бей — носитель одновременно обоих
названных начал. Внутренняя конфликтность
привела к трагической гибели героя.
Автор стоит как бы над схваткой двух
сторон души Измаила-Бея. Для него на
этом этапе безусловны лишь деятельные
потенции исключительной личности,
подобной Измаилу-Бею.[400]

В 1832–1836 гг. «действование» Лермонтова
в эстетическом плане означало поиски
способов сочетать в единой художественной
системе деятельный пафос гражданственного
мышления, так ярко заявивший о себе в
его политической лирике 1830–1831 гг.,
с тенденциями аналитическими, свойственными
эпохам крушения революционных надежд.

Личность, поведение которой мотивируется
особыми, иногда тайными законами
внутренней жизни, в то же время оставалась
для Лермонтова общественной личностью.
Нащупывание социальных связей между
исторической и духовной сферами особенно
ощутимо в произведениях исторической
тематики, основная коллизия которых —
нравственная позиция исключительной
личности по отношению к нравственным
же проблемам массовых народных движений
(«Измаил-Бей»; «Хаджи-Абрек», 1833–1834;
«Боярин Орша», 1835–1836; «Вадим», 1833–1834).

Из всех названных произведений «Вадим»
наиболее непосредственно рассматривает
народное движение как неотвратимую
силу истории, обусловленную социальными
отношениями. В тексте романа неоднократно
встречаются рассуждения о том, что
произвол и безнравственность
крепостнического барства являются
прямой причиной и нравственным оправданием
крестьянских бунтов. Достаточно привести
известные строки из главы IV романа: «Умы
предчувствовали переворот и волновались:
каждая старинная и новая жестокость
господина была записана его рабами в
книгу мщения, и только кровь его могла
смыть эти постыдные летописи. Люди,
когда страдают, обыкновенно покорны;
но если раз им удалось сбросить ношу
свою, то ягненок превращается в тигра:
притесненный делается притеснителем
и платит сторицей — и тогда горе
побежденным…» (6, 15). В соответствии с
этим положением в романе, как и в
стихотворении «Предсказание» («Настанет
год, России черный год»), писатель рисует
кровавые картины народной расправы над
властителями, выдержанные в традиционных
для того времени образах революционного
разрушения (пожары, буйства, виселицы).

В новом веке автор революционного
«Возмездия» А. А. Блок обратил особое
вимание на эту черту художественного
сознания Лермонтова: «Лермонтов, как
свойственно большому художнику, относится
к революции без всякой излишней
чувствительности, не закрывает глаз на
ее темные стороны, видит в ней историческую
необходимость».[401]

В настоящее время накопилась большая
литература о раннем прозаическом опыте
Лермонтова — его романе «Вадим».
Исследователи с достаточными основаниями
отмечают романтический характер
мировосприятия автора, нашедшего
выражение в этом произведении, его
идеалистические философские основы,
зависимость его художественной системы
от поэтики французского романтизма, в
частности от В. Гюго, от эстетики Шеллинга,
тесную связь всей образной ткани романа
с юношеской лирикой самого поэта.
Конечно, в попытке сопоставить логику
исторических событий с логикой поведения
личности личностное начало играет
подавляющую роль. Вершат судьбами мира,
по убеждению автора, лишь «души высокие»,
наделенные даже «величайшими пороками».
Правда, в массе народной, противопоставленной
по своим душевным возможностям образу
Вадима, главного героя (их роднит лишь
дух возмездия), писатель пытается
наметить различия между психологией
нищих, слуг и собственно крестьян в их
отношениях с приказчиком, с помещиком,
с повстанцами, но дифференциация эта
намечена слабо и позиция автора в ней
часто противоречива.

Парадоксальность самого стиля произведения
основана чаще всего на поэтике контрастов
(добра и зла, красоты и уродства, любви
и ненависти, силы и слабости), а не на
диалектическом соотношении этих
категорий. Лермонтову, автору записи о
Еруслане Лазаревиче, который «сидел
сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году
проснулся от тяжелого сна — и встал и
пошел…»,[402]в начале 30-х гг. еще предстояло разбираться
в сложной сущности деятельных сил
истории. Но писатель уже тогда
присматривался к лицу народа, а точнее
— к лицам из народа, внимательнее, чем
это представляется на первый взгляд.
Об этом своеобразно свидетельствуют
рисунки поэта в юнкерской тетради
(1832–1834) с изображением крестьянских
типов. Это, по всей вероятности, путевые
наброски Лермонтова во время его переезда
из Москвы в Петербург, поездок в Красное
Село, Царское Село, Петергоф, Ораниенбаум
и другие окрестности Петербурга, с
которыми была связана его полковая
жизнь. Не одна, не две, а многие десятки
карандашных зарисовок крестьянских
фигур и их лиц большой психологической
выразительности говорят не только о
внимании к типажу, но и о взгляде,
проникающем «внутрь» натуры. Задумавшиеся,
скорбные, лукавые, насмешливые, наивные,
иногда лирически отрешенные, иногда
трезво-проницательные лица предвещают
художническую позицию Тургенева,
заглянувшего в духовный мир крестьянина
и открывшего Хорей и Калинычей с
индивидуальной пластикой их характеров.

Значительной особенностью романа
«Вадим» как произведения исторического
является конкретизация места действия,
точность географических и бытовых
реалий, воспроизведение настоящих
названий и описание известных местностей
Пензенской губернии, по которой проходили
повстанческие отряды Пугачева.[403]По существу, это элементы другого
стилистического подхода к материалу
по сравнению с тем, который был избран
в «Вадиме» за основу и который допускал
отношение к локальному колориту всего
лишь как к условному фону действия. В
результате стихия живописной
декоративности, с которой выписаны
главные действующие лица и пейзажи
(демонический горбун Вадим, «ангел»
Ольга, картинная живопись массовых сцен
и т. д.), поглотила историческую
достоверность и идейную остроту
повествования. Возможно, что смешение
стилей и указанные противоречия стали
причиной незавершенности первого
прозаического произведения Лермонтова,
замысел которого был весьма незауряден
для молодого писателя.

Изображение народных движений было
значительным завоеванием исторической
мысли как основы художественного
сознания в 30-х гг. XIX в. Выше уже
отмечалось, что исторические интересы
Лермонтова находились в русле передовых
философских представлений эпохи.

С этико-философскими концепциями века
связана еще одна тема, формировавшаяся
в 1832–1836 гг. Речь идет о круге
произведений, посвященных проблеме
национальной чести. Она сопровождается
чаще всего мотивом суда — небесного
или людского, правого или неправого,
суда современников или суда потомков.
Эта тема акцентированно возникает в
поэме «Боярин Орша» (1835–1836) и лейтмотивом
проходит через стихотворения «Смерть
поэта» (1837), «Дума» (1838), «Песню… про
купца Калашникова» (1837), поэму «Мцыри»
(1839). Мотив суда вне социальной проблематики
присутствует и в ранней лирике поэта
(стихотворение «Слава», 1830–1831), и в поэме
«Исповедь» (1831), но он включается там в
ассоциативную цепь идей, соотносящихся
в основном с проблемами индивидуальной
морали.

В центре поэмы «Боярин Орша» — та же
идейная коллизия, что и в «Измаиле-Бее»:
противостояние вольности, олицетворенной
в образе возмутившегося безродного
монастырского служки Арсения, и
деспотической государственности в
образе боярина Орши. Проблема погружена
в прошлое: история по сравнению с
«Измаилом-Беем» как бы обратилась назад.
Но исследователи неоднократно отмечали,
что исторический фон (эпоха Иоанна
Грозного) в поэме условен, он лишен той
конкретности реалий, которая характерна
по-разному для «Измаила-Бея» и «Вадима».
В «Боярине Орше» социальная ситуация
обнажена: деспотическая власть посягнула
на святейшие права человека и прежде
всего — на право любви. Отсюда право
раба на бунт. В отличие от «Измаила-Бея»
в «Боярине Орше» ставятся острые вопросы
философии права. Сцена суда монахов,
попирающего естественное равенство
людей перед законом, игнорирующего
прекрасный смысл жизни, обнаруживала
позицию неприятия со стороны автора
нравственных установлений современного
ему деспотического режима; но собственный
его суд над несовершенным, далеким от
идеала обществом сложнее простого
неприятия. Арсений и прав, защищая свою
любовь, и виноват, становясь перебежчиком
в стан враждебной Литвы. Отсюда право
Орши на возмездие. Идея защиты национальной
чести подвигает его на доблестную гибель
в бою. И все же правота Орши обессмыслена
жестокостью; между его доблестью и
истинно высоким понятием чести стоит
детоубийство, уничтожение молодой
жизни. Коллизия поразительно напоминает
аналогичную, но иначе освещенную коллизию
в «Тарасе Бульбе» Гоголя.

В 1835 г. в драме «Маскарад» сделана
поэтом первая зрелая попытка
объективированно — не на языке лирики
— поставить проблему героя времени. В
остроконфликтном, динамичном
драматургическом повествовании Лермонтов
развивал — на этот раз «для большой
публики» («Маскарад» — первое произведение,
публикации которого автор настойчиво
добивался) — сквозную для его
творчества мысль о человеке, наделенном
«могучею душой» и трагической судьбой,
одинокого, не понятого людьми протестанта.
Это в то же время и мысль о человеке,
потерявшем свое лицо по вине безнравственного
измельчавшего общества. Тема «суетного
света» неоднократно возникала у поэта
и раньше. На московском материале — это
ранние стихотворения «Ужасная судьба
отца и сына», «Булевар» («бульварный
маскерад»), наброски к поэме «Сашка».
На петербургском материале — лирика и
письма 1832 г., где характеризуются
«образчики» столичного общества, а
позднее — «Княгиня Литовская»,
неоконченная «светская» повесть. В
драме Лермонтова петербургские и
московские мотивы, часто противопоставлявшиеся
в современной ему литературе, слились
в едином обобщающем образе «светского
маскарада». Беспощадная сатира автора
направлена на поколение, потерявшее
представление об истинных ценностях
духа человеческого. Внимание автора
сосредоточено на семейных отношениях
в их трагической зависимости от
нравственного состояния общества. В
«Маскараде» автором найдена жизненная
платформа для выявления «темных волнений
души» натуры демонической: «Есть хоть
одна душа, в которой оскорбленье, Запав,
приносит плод…» (5, 344). Предваряя Печорина,
Арбенин несет в себе черты личности,
наделенной незаурядными деятельными
силами, направленными не на общественно
полезное дело, а на спасение себя от
духовной смерти в бездуховной порочной
среде, — на то, чтобы «кровь привесть
в волненье», тревогою «наполнить ум и
грудь» (5, 286). Арбенин «странствовал,
играл, был ветрен и трудился, Постиг
друзей, коварную любовь…» (5, 312). Презирая
чины, он добился богатства удачливой и
ловкой карточной игрой (годы употребив
на «упражненья рук»; 5, 282). Арбенин
«Маскарада» предваряет не только
Печорина, но отчасти и героев Достоевского,
в частности Раскольникова, преступающего
законы человечности в поисках личного
самоутверждения.

Речь идет не только об убийстве Нины,
повлекшем за собой нравственное наказание
Арбенина. Вспомним индивидуалистические
мотивы самоукоризн Арбенина после
несостоявшегося убийства князя Звездича:

Да! это свыше сил и воли!

Я изменил себе и задрожал,

Впервые за всю жизнь… давно ли

Я трус?..

……………..

Беги, красней, презренный человек.

Тебя, как и других, к земле прижал наш
век,

Ты пред собой лишь хвастался, как видно;

О! жалко… право жалко… изнемог

И ты под гнетом просвещенья!

Любить… ты не умел… а мщенья

Хотел… пришел и — и не мог!

(5, 345)

Итак, суетные, эгоистичные страсти
служат заменой действия в век потери
истинных духовных ценностей, создают
иллюзию борьбы, ведут к преступлению.
Арбенин обладает и высоким уровнем
самосознания: «Я сел играть — как вы
пошли бы на сраженье» (5, 286). В том же
направлении, «разукрупняясь», теряя
высоту, движется в драме волна любовных
переживаний. Любовь, ревность как чувства
«высокого», шекспировского и шиллеровского
звучания (вспомним «Люди и страсти»
самого Лермонтова) утрачивают свою
значительность в «маскарадных
обстоятельствах». Мотив потерянной
безделушки (браслета Нины) предшествует
трагической развязке сюжета. Читатель
или зритель заранее знает о заблуждении
Арбенина — и это в значительной степени
снижает трагизм ситуации. Язык страстей
теряет свою первозданную красоту и
правду, ревность не оправдывает возмездия.
Наоборот, страсти предстают силой
губительной и ненужной в мелком, лукавом,
ханжеском обществе, где семейные узы
фальшивы, где женятся, «чтобы иметь
святое право Уж ровно никого на свете
не любить». Даже в лучшем, основанном
на истинных чувствах браке любовь несет
не возрождение, а гибель.

Значительную роль играют в замысле
драмы женские образы. Вряд ли уже можно
здесь говорить о полной индивидуализации
женских характеров, но психологическая
их достоверность, приближение к земной
простоте — несомненны. Так, «женщина с
душой», баронесса Штраль, очень естественна
в своих привязанностях и слабостях. Это
образ жоржсандовского круга идей,
касающихся положения женщины в обществе,
ее бесправия, ее права на большую любовь
— и неотвратимой пустоты, неизбежной
порочности ее жизни.

Как это свойственно Лермонтову, он
перевел литературные аналогии в план
интересующей его жизненной проблематики.
Баронесса Штраль — образ обобщенный.
Но в тексте содержится намек на скрытый
мир души женщины, каких много:

Князь. Но кто ж она?.. конечно, идеал.

Маска. Нет, женщина… а дальше что
за дело.

(5, 293)

В образе Нины, наделенном цельностью и
силой чувства, есть нечто от Татьяны
Лариной. Уверяя — не очень, правда,
серьезно — Арбенина:

… я готова,

В деревне молодость свою я схороню,

Оставлю балы, пышность, моду

И эту скучную свободу.

— Нина перефразирует сказанное
Татьяной Онегину:

…сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот блеск, и шум, и чад

За полку книг, за дикий сад,

За наше бедное жилище…

(5, 305)

Но и здесь литературные ассоциации
Лермонтова интонированы по-новому. В
образе Нины мы видим юность еще чистой,
не защищенной души, сталкивающейся с
губительным для нее жизненным злом.

В «Маскараде» происходит единение
интеллектуальной проблематики первых
редакций «Демона» с проблемами
социально-бытовыми, единение двух в
равной степени значительных для поэта
художественных задач: этико-философского
исследования личности и критического
изображения общества. Картежная игра,
как и маскарад в Благородном собрании,
вырастают в драме в грандиозный символ
порочного общественного устройства.
Люди — маски, потерявшие свое человеческое
лицо; игроки — кучка негодяев на высшем
социальном уровне. Это был неслыханной
смелости выпад молодого писателя против
нравственно растленного общества.
Цензурные мытарства «Маскарада» —
лучшее свидетельство остроты
гражданственной мысли поэта в этом
произведении.

Историко-литературное значение драмы
«Маскарад» — в характере освещения
центрального героя. Именно эта сторона
отличает всего рельефнее драматургию
Лермонтова от драматургии Грибоедова.
Игрок Арбенин, противопоставленный
толпе и вознесенный над толпой, —
плоть от плоти породившей его среды.
Арбенин — фигура трагическая: в отрицании
сущего он готов принять на себя репутацию
шулера, подлеца, он же убийца своей
жены, — т. е. лицо, несущее
разрушительное начало и в сфере
государственного и в сфере семейного
права. Но он является в драме и носителем
положительного начала: по своим деятельным
возможностям (в том числе разрушительным)
и по силе духовного самопознания Арбенин
стоит неизмеримо выше своего светского
окружения. При всем эгоизме он мыслит
в масштабах поколения: «Тебя, как и
других, к земле прижал наш век» (5, 345).

Арбенин осознает трагизм бесцельного
существования, не приемлет компромиссов,
трусливого равнодушия. В исторических
условиях середины 30-х гг. это была
прогрессивная идейная позиция,
ориентированная на перспективное
рассмотрение проблемы героя времени.

Повесть «Княгиня Лиговская» (1836)
продолжает социальную и психологическую
проблематику «Маскарада». Остаются
акцентными в этом произведении и тема
высшего света, и тема сильной личности.
Обличительно-сатирическая тональность
продолжает сосуществовать с лирической
— и в этом смысле роль второстепенных
персонажей так же значительна в эпизодах
повести, как она была значительна в
драме. В центральной же сюжетной линии
роль главного героя как бы раздваивается.
Аристократ Печорин сопоставляется с
новой для творчества Лермонтова фигурой
— с бедным петербургским чиновником
Красинским. Сопоставление происходит
главным образом в сфере нравственных
категорий — чести и достоинства личности
в их отношении к общественным канонам.
Возникает тема уязвленной гордости
униженного человека, очень активно
влияющая на весь стилистический строй
повести и предвосхищающая «униженных
и оскорбленных» героев Достоевского.
Пронизанная романтическими литературными
ассоциациями, она содержит зерна и
другой поэтической системы — будущей
натуральной школы.

Опыт «натурализации» литературного
материала был проделан Лермонтовым и
в поэме «Сашка» (1836). Но если в «Сашке»
поэт шел то за одноименной поэмой
Полежаева, то за «Евгением Онегиным»
Пушкина, воссоздавая черты простонародной
и мелкопоместной русской жизни (как и
за шутливыми стихотворными повестями
«Граф Нулин», «Домик в Коломне»),[404]то поэтика «Княгини Лиговской» несет
на себе отпечаток влияния петербургских
повестей из «Арабесок» Гоголя.[405]Не менее очевиден и собственно
лермонтовский элемент в этом незаконченном
произведении, представляющем собой
поиск путей проникновения в мир
индивидуально-личностной и
социально-групповой психологии. В этом
и заключается основное значение повести,
вплотную подводящей к художественным
задачам «Героя нашего времени».

Яркая натура Печорина, обладающего умом
резким и охлажденным, но не чуждого и
сердечных порывов, особенно заметна в
кругу безликого света, где не терпят
ничего выдающегося, обнаруживающего
характер, волю и независимость от
общественного мнения. Любовная интрига,
характерная для светской повести,
включает в себя ситуацию борьбы героя
с другой сильной личностью — честолюбца
и красавца Красинского, бедняка,
снедаемого гордостью.

Эта вторая фигура выписана автором с
некоторой упрощенностью, в традиционно
сентиментальной тональности.
Противопоставляются собственно не
характеры, а социальные типы, и поэтика
этого центрального столкновения основана
не столько на индивидуальной, сколько
на групповой психологии.

Групповые картины вообще характерны
для произведения: «…в столице все залы
схожи между собою, как все улыбки и все
приветствия» (6, 149); «…ветераны светской
славы, как и все другие ветераны, самые
жалкие созданья» (6, 130); «…натуральная
история нынче обогатилась новым классом
очень милых и красивых существ — именно
классом женщин без сердца» (6, 141) и т. д.
Собирательные аттестации хозяев
Миллионной улицы, обитателей черных
дворов у Обуховского моста, обстоятельный
показ «характеристических» лиц,
интерьеров, одежды, языка, воплощение
существенного в детали, уловление
контуров целого в отдельных штрихах,
увлечение метонимией — все эти черты
стиля, заметные в повести, действительно
предвосхищают поэтику «натуральной
школы», но до известной степени, поскольку
в произведении имеются и другие черты.
В чем-то оставаясь «позади» натуральной
школы (патетика старых романтических
красок), Лермонтов в то же время и
опережает ее в некоторых отношениях.
Для него всего ощутимей неповторимость
движений души. Так, Лиза Негурова,
отнесенная к категории женщин «без
сердца», показана автором и в сокровенную
минуту страданья, сквозь «невидимые
миру слезы». Но вопрос был не только в
том, что показывать. Тонкая материя
человеческих чувств, ощущений, правда
изображения характера требовали особой
достоверности и подвижности свидетельств.
Лермонтов часто в «Княгине Лиговской»
прибегает к «естественным» мотивировкам
своего «знания» скрытых побуждений
действующих лиц (опыт, ссылка на
информацию, позиция осведомленного
рассказчика и т. д.), но иногда исходит
и из условного права писателя знать все
о всех. Б. М. Эйхенбаум видел выход к
реализму именно в реальности
мотивировок.[406]Между тем движение к «Герою нашего
времени» — это движение к большей
свободе мотивировок, что выражается в
условности «документирования» тех или
иных свидетельств (относительное
«правдоподобие» дневника, несоблюдение
естественной хронологии событий).

Гибкость форм способствовала возможностям
аналитического подхода к воссоздаваемым
характерам. Если в «Сашке» лирический
герой с лукавством заявляет, что он не
берется «вполне, как психолог, Характер
Саши выставить наружу И вскрыть его,
как с труфлями пирог» (4, 69), а в «Маскараде»
поручает Арбенину «ощупать беспристрастно
Свои способности и душу: по частям Их
разобрать; привыкнуть ясно Читать на
лицах чуть знакомых вам Все побужденья,
мысли» (5, 282), — то в «Княгине Лиговской»
автор осуществляет как бы разъятие души
человеческой на части, видимые им самим
с разных сторон или видимые разными
людьми по-разному. Так, знакомя читателей
с родителями Негуровой, Лермонтов
характеризует ее мать через восприятие
трех разных общественных групп: «Катерина
Ивановна была дама неглупая, по словам
чиновников, служивших в канцелярии ее
мужа; женщина хитрая и лукавая, во мнении
других старух; добрая, доверчивая и
слепая маменька для бальной молодежи…
истинного ее характера я еще не разгадал;
описывая, я только буду стараться
соединить и выразить вместе все три
вышесказанные мнения…» (6, 139). А вот
следствие наблюдений над кокетками,
чьи слова и взгляды полны обещаний, а
души пусты: «Наружность их — блеск
очаровательный, внутри смерть и прах»
(6, 155).

И Печорин, и Вера Лиговская из гордости
скрывают свои истинные чувства под
маской холодного равнодушия. Перед
встречей с любимой им женщиной Печорин
«сам испугался громкого биения сердца
своего, как пугаются сонные жители
города при звуке ночного набата. Какие
были его намерения, опасения и надежды,
известно только богу, но, по-видимому,
он готов был сделать решительный шаг,
дать новое направление своей жизни.
Наконец дверь отворилась, и он медленно
взошел по широкой лестнице» (6, 148).
Человек, «привыкший следить… мгновенные
перемены» в лице княгини, «мог бы открыть
в них редкую пылкость души и постоянную
раздражительность нерв» (6, 150).

Страдания обманутой Печориным отцветающей
красавицы имеют свою индивидуальность
и объясняются «некоторыми частностями
ее жизни». Резкие, полные противоречий
суждения Печорина, по аттестации автора,
хотя и оригинальны, но и зависимы от
духа суждений «молодых людей, воспитанных
в Москве и привыкших без принуждения
постороннего развивать свои мысли» (6,
155). Как видим, «чтение» душ мотивируется
в тексте или опытным взглядом посторонних
наблюдателей, или общечеловечностью
состояний, или логикой описываемого
характера, или социальной его типичностью;
в противном случае автор оговаривает
его предположительность. Такая
многогранность и была движением писателя
к психологическому реализму, в совершенстве
проявившемуся в романе «Герой нашего
времени».

Значение периода 1832–1836 гг. в творческой
жизни Лермонтова трудно переоценить.
Программный тезис поэта «Мне нужно
действовать…» воплощался в разных
направлениях. В биографии его — это
«решительный шаг к перемене всего
направления жизни», приближение к живым
и активным ее формам. В художественной
деятельности — большая творческая
производительность, радикальность
литературных шагов в поисках новых
путей, в частности выработка художественного
метода, позволявшего проникать поэту
в глубины человеческого духа.

Существенной ломке стала подвергаться
жанровая основа произведений Лермонтова.
Если в юношеский период творчество его
отличалось разнообразием жанров и
стремлением к их совершенствованию, то
в дальнейшем поэт вырабатывает новые,
синтетические жанровые формы. Границы
между составляющими их элементами все
более и более размываются. Наиболее
очевидными, опорными образованиями в
поэтической работе Лермонтова становятся
смысловые «кусты» произведений,
принадлежащих к разным литературным
видам и жанрам, но объединенных
магистральными для писателя идеями.

4

Период творческой зрелости Лермонтова
открывается стихотворением «Бородино»,
написанным в январе 1837 г. и посвященным
решающему моменту Отечественной войны
1812 г. — Бородинской битве. В отличие
от раннего стихотворения на ту же тему
(«Поле Бородина», 1831) в «Бородине»
отлились в законченные формы зрелая
историческая мысль, острое чувство
национального самосознания и свободный
балладный стих. Защита Москвы как сердца
родины представляет собой сюжетный и
эмоциональный центр повествования. Эта
тема, получившая гениальное воплощение
в душевных стихах Лермонтова, никого
не оставляла равнодушным. Вот почему
«Бородино» быстро стало одним из самых
известных, самых распространенных
произведений русской лирики, находивших
отзвук равно и в барской усадьбе, где
чтились патриотические традиции, и в
народной среде. Стихотворение заучивалось
наизусть и старым и малым, как об этом
свидетельствуют многие мемуарные
источники, оно проникло на страницы
нескольких хрестоматий, звучало со
сцены, повлияло на развитие демократического
направления отечественной поэзии, став
художественным образцом для последующих
произведений, посвященных защите Москвы,
воссозданию атмосферы народной войны
вообще. Вплоть до нашего времени дожили
традиции «Бородина», своеобразно
преломившись в советской поэзии эпохи
Великой Отечественной войны (например,
в «Василии Теркине» А. Т. Твардовского).

Художественным открытием Лермонтова
в «Бородине» была замена авторского
повествования сказом бывалого солдата.
В этом освещении исторические события
приобретали зримую достоверность, а их
оценка получала значение оценки народной.
Народ как движущая сила истории и
патриотизм как сила, объединяющая нацию
в несокрушимый монолит, — такова
поэтическая идея «Бородина», послужившая,
по собственному признанию Л. Толстого,
зерном для «Войны и мира».[407]

Народностью идейной позиции «Бородина»
определяется и его второй план — «жалоба»
на современное, дремлющее в бездействии
поколение. Белинский, отметив благородную
простоту и безыскусственность народного
языка, во многом обусловивших высокую
поэзию «Бородина» (4, 503), подчеркнул и
актуальность «богатырской» темы для
писателя, искавшего истинных героев
времени. Двуплановость задачи получила
отражение и в языке. Собственно народным,
разговорным речениям, идиомам («У наших
ушки на макушке!», «Уж мы пойдем ломить
стеною» и др.) в тексте сопутствуют
речения высокого лирического строя,
напоминающие об авторе («И вот на поле
грозной сечи Ночная пала тень», «Изведал
враг в тот день немало, Что значит русский
бой удалый» и др.).

Батальная лирика, представляющая в
поэзии Лермонтова самостоятельную
линию, не была однородна. Названное выше
«Поле Бородина» мало отличалось от
традиционной оды во славу русского
оружия. В «Бородине» соединились элементы
сказа, баллады, оды, лирического монолога,
значительно повысившие выразительные
возможности стихотворения, ориентированного
не только на прошлое, но и на современность.

В написанном через несколько лет
стихотворении «Валерик» (1840) получило
развитие философское начало батальной
лирики Лермонтова — психологический
и гуманистический аспект в освещении
войны. Есть и в «Бородине» такая нота —
сопутствующая героической тональности
печаль о жертвах войны: «Рука бойцов
колоть устала, И ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел…», «Тогда считать мы
стали раны, Товарищей считать» (2, 82–83).
Но мотив неприятия бесчеловечной
жестокости войн получил для поэта
историческое оправдание только в
отношении к современной, хорошо ему
известной войне на Кавказе: «Но в этих
сшибках удалых Забавы много, толку мало»
(2, 169).

Под впечатлением одного из кровавых и
бессмысленных сражений на реке Валерик
(«речка смерти» в переводе на русский)
поэт создает стихотворение — в виде
послания к другу, где с реалистической
трезвостью взгляда описывает суровые
подробности схватки русского отряда с
горцами. Освещение событий поставлено
в философскую связь с проблемами жизни
и смерти человека, мира и вражды на
земле.

В отличие от «Бородина», где действуют
защитники Москвы, русское воинство,
народная масса, — в «Валерике»
выделена судьба человеческая. Через
восприятие лирического героя освещается
смерть капитана, судьба солдата, уставшего
от «диких тревог» войны. Над могилой
этого безвестного солдата склонили
голову товарищи — и вечным стражем стал
седой Казбек. Своеобразной увертюрой
к «Валерику» с его грустным пафосом
жизнеутверждения можно считать
стихотворение «Памяти А. И. Одоевского»
(1839), где звучит торжественный реквием
человеку, декабристу, другу поэта,
умершему в походной военной палатке. И
эту судьбу «венцом серебряным» объемлет
Кавказ, возвеличивает вечный ропот
моря.

Проблема национального самосознания
ставится по-новому в стихотворении
«Смерть поэта», написанном в 1837 г. в
связи с трагической гибелью Пушкина.
Именно это стихотворение, несмотря на
то что оно было опубликовано в печати
лишь в середине 50-х гг. XIX в., повлекло
за собой всенародное признание Лермонтова
первым наследником Пушкина.

«Смерть поэта» — произведение, посвященное
прежде всего личности самого Пушкина,
поэта, горячо любимого Лермонтовым, с
«чудными песнями», с «дивным гением»
которого наследник связан тесными узами
преемственности. Вот откуда такое живое
ощущение личной утраты, невозвратимой
потери, пронизывающее каждую строку
стихотворения.

Но сверх этого «Смерть поэта» —
произведение, остро и проблемно
поднимавшее актуальный вопрос о роли
и положении поэта в современном обществе.
От этого стихотворения, в котором
по-декабристски звучат набатные ноты
обличения всяческого рабства и деспотизма,
прямые нити тянутся к другим стихотворениям
Лермонтова, посвященным теме поэта, где
лейтмотивом проходит вопрос о сложности
и трагизме отношений истинного народного
поэта с народом. Народ для Лермонтова
— вся нация: это и крестьяне («Вадим»,
«Родина»), и русский солдат («Бородино»),
праздная уличная толпа («Не верь себе»)
и толпа царедворцев («Смерть поэта»).
Отсюда сложное сочетание мотивов,
побуждающих поэтов не дорожить «любовию
народной» и в то же время считать ее
мерилом истинной ценности.

Обычно, когда трактуется тема социальной
конфликтности Лермонтова, упоминают
последние 16 строк стихотворения «Смерть
поэта», возникшие как отклик на отношение
придворной знати к дуэли Пушкина. Но
тема эта — ведущая для всего стихотворения,
его основная мелодия.

Уже в первых строках Пушкин — поэт,
восставший «против мнений света Один
как прежде». И здесь свет «завистливый
и душный Для сердца вольного и пламенных
страстей» несет в себе, как в «Маскараде»,
потенциальные силы убийства, преступления,
неправый суд клеветников и невежд.

В стихотворении «Смерть поэта» на
конкретной исторической почве только
что свершившегося трагического события
заново поставлен вопрос о национальном
достоинстве человека, о чувстве чести.
Поэт, олицетворяющий русскую славу,
погиб от равнодушной руки иноземца.
Неправый «приговор судьбы» свершился
не над убийцей, а над его жертвой — и
требовал отмщения высшего, национального,
государственного. В противном случае
грозный суд потомства неизбежен и над
царями. Мысль, высказанная в эпиграфе,
оттеняет идею стихотворения о попранных
законах земного суда и правды. Вот почему
маловероятна бытующая мотивировка
появления этого эпиграфа в тексте
соображениями тактическими: якобы для
смягчения политической остроты
стихотворения во время следствия над
поэтом по «Делу о непозволительных
стихах корнета Лермонтова».

Лермонтов был осужден и сослан на Кавказ
за стихотворение «Смерть поэта», но в
«Песне про царя Ивана Васильевича,
молодого опричника и удалого купца
Калашникова» (1837) возникает снова
ситуация царского суда — на этот раз
уже свершающегося. Это и подтверждает
неслучайность эпиграфа в «Смерти поэта».
Более того, есть в «Песне» и высший суд:
на этот раз — народное восприятие
событий, историческая память народа.
События опять отодвинуты в глубь веков,
отнесены к эпохе Ивана Грозного, что
давало бо́льшую возможность «каждому
правдою и честью» воздать, как об этом
говорится в концевой припевке. Сюжетная
основа произведения прозрачна. «Молодой
купец, удалой боец» постоял «за правду
до последнева» и убил в открытом кулачном
бою злого царского опричника, «бусурманского
сына» Кирибеевича, опозорившего «семью
нашу честную». В характеристике
Кирибеевича внешне героический облик
(могучие плечи, красота, богатство,
буйные страсти, богатырская удаль)
находится в сложных отношениях с
внутренним, нравственным обликом. В
противоположность Степану Парамоновичу
он не родился «от честнова отца», не жил
«по закону господнему», а «позорил чужую
жену», «разбойничал ночью темною»,
«таился от свету небесного». То же самое
происходит и с оценкой образа Ивана
Грозного: его величие, сила, широта
натуры, с одной стороны, поэтизируются
в поэме, как и в ряде произведений
народного творчества, что неоднократно
отмечал в своих отзывах Белинский; с
другой стороны, не случайно автором
избрана для изображения фигура царя,
«которого память так кровава и страшна»,
по определению того же Белинского (4,
504). Наиболее характерно в этом отношении
описание царского суда, как будто бы
милостивого и воздающего должные почести
«удалому бойцу» Калашникову: «Молодую
жену и сирот твоих Из казны моей я
пожалую…», «Я топор велю наточить-навострить,
Палача велю одеть-нарядить, В большой
колокол прикажу звонить, Чтобы знали
все люди московские, Что и ты не оставлен
моей милостью…» (4, 115). Но не говоря о
том, что многими деталями «милость»
напоминала современникам известные
акции Николая I по отношению к Пушкину
и его вдове, обращает на себя внимание
ирония, скрытая в приведенном тексте.
С тем же лукавством несколькими строками
ниже дается фольклорное по духу описание
веселого и нарядного палача.

Не раз отмечалось, что «Песня… про купца
Калашникова» — произведение новаторское
по совершенному овладению духом народной
поэзии, без подражания какому-либо
определенному образцу. Но народна здесь
не только форма, народна сама этическая
позиция. По убеждению Лермонтова,
русскому человеку (например, Максиму
Максимычу в «Герое нашего времени»)
свойственно присутствие «ясного здравого
смысла, который прощает зло везде, где
видит его необходимость или невозможность
уничтожения» (6, 223). Именно с этой позиции
народный певец славит в поэме сложную
фигуру царя Ивана Грозного. Как и в поэме
«Демон», зло, носителем которого является
главный герой, для автора — понятие
относительное: это был мотивированный
социальной психологией поиск подходов
к проблеме положительного героя в
«безгеройную» эпоху. Пересматривались
привычные представления о силе и слабости
человеческой, о пороках и добродетелях,
о долге.

Если в «Песне» поэтизировались мощь,
смелость, широта русской натуры, высокое
представление о национальной чести, то
в «Беглеце» (1838–1839) — и тоже на
фольклорном материале — с позиций
народной мудрости подвергаются
бескомпромиссному осуждению противоположные
качества: трусость, эгоизм, небрежение
интересами родины. Названные произведения
также входят в круг патриотической темы
писателя, трактуемой чрезвычайно широко.
Боевая слава России, предания старины,
национальные обычаи, прямые признания
в любви к родине, к Москве, а с другой
стороны, обличение «России немытой» со
всеми ее общественными язвами, трагическая
дума о современном поколении — все это
разные аспекты патриотического чувства
Лермонтова, нашедшего выражение в его
зрелом творчестве. В русло психологизированной
патриотической лирики введена и тема
поэта, который не мог «не любить отечества,
какое бы оно ни было», но «странная» его
любовь несла «не мертвое довольство
тем, что есть, но живое желание
усовершенствования», как писал Белинский
(4, 489).

Этапом в русской поэзии стала трагическая
«Дума» Лермонтова, обновленная элегия,
медитация, исполненная «грозы духа»,
соединение «железного стиха», диктуемого
«горечью и злостью», с музыкой поэзии,
рождаемой мечтой и надеждой. Обладая
чертами «исповеди», стихотворение
представляет собой в то же время и
обобщенную характеристику поколения.
Подобная другим историческим думам,
она в основе своей народна и летописна:
ее содержание, как и страница летописи,
исторически значительно, а особенность,
во-первых, в том, что это страница из
современной жизни; во-вторых, в том, что
повествующий о ней — сам ее действующее
лицо. Отсюда знаменательный переход от
лирического «я» к собирательному «мы»,
от личностной к социальной психологии.
Лермонтов, открывавший возможности
показывать конфликтные состояния
внутренней жизни человека, запечатлел
в «Думе», также изнутри, момент ломки
общественного сознания в России.
Критический пафос стихотворения
обусловил выявление идеала в негативной
форме. Всему, что плохо, — бездействию,
равнодушию, себялюбию, рабству, безверию,
нравственной и эстетической глухоте,
ранней духовной старости — противостоит
как норма здоровье духа и тела, щедрость
чувств и сила страстей, вольнолюбие,
самоотверженность, умственная и духовная
окрыленность, «сладостный восторг»
поэтической «мечты». Все это относится
и к личности и к поколению, но личность
поэта поднята над поколением «печальным
взглядом» осуждения и самоосуждения
(«ровный путь без цели», «тощий плод, до
времени созрелый», «пир на празднике
чужом» и т. д.).

Картина современной духовной жизни
освещена страстным отношением автора
к ее сюжету, она просматривается через
точку зрения писателя в разных аспектах:
отношение к прошлому (ошибки отцов,
поздний их ум); отношение к настоящему
(постыдное равнодушие, презренное
рабство); отношение к будущему («надежды
лучшие», «мысль плодовитая» — и в отличие
от бесплодных умствований «гением
начатый труд»).

Под этой картиной не случайно подписались
Белинский и Герцен: первый — восторженным
отзывом о «Думе» в печати, второй —
совпадающей с Лермонтовым характеристикой
николаевской эпохи в «Былом и думах».

Многие линии патриотической поэзии
Лермонтова сходятся, как в фокусе, в
стихотворении «Родина» (1841). «Родина»
— новая ступень художественного сознания
поэта, проявившегося как сознание
национальное. В его основе слияние
аналитической мысли и открытого,
властного чувства любви к отчизне,
точнее говоря — комплекса чувств,
составляющих патриотические переживания.
Здесь размышление о прошлом России и
трезвый взгляд на ее настоящее, сердечное
влечение к тому, что составляет большие
и малые приметы родины, сознание и
ощущение неразрывных уз с миром родной
природы, с русской народной жизнью.

Лирическое выражение чувства национального
самосознания во времена Лермонтова не
было новостью, как не был новостью для
ближайшего преемника декабристов и
гражданственный взгляд на жизнь народа.
Новой была психологическая достоверность
реального взгляда на вещи, то подвижное
лирическое единство, которое возникло
из столкновения и борьбы различных
психологических мотивов.

Внутренняя контрастность мотивов
заявлена самим автором в первых же
строках стихотворения противопоставительной
синтаксической конструкцией: «Люблю
отчизну я, но странною любовью». Конфликт
предстает поначалу как коллизия рассудка
и любви. Почти в тезисной последовательности
развертываются, казалось бы, исключающие
приязнь размышления о «славе, купленной
кровью» (старая для Лермонтова альтернатива
исторической необходимости и
бесчеловечности войны), о «полном гордого
доверия покое» (социальный и политический
аспекты проблемы «свободы и покоя»,
также двоякой для Лермонтова), о «заветных
преданиях» «темной старины» (противоречия
романтического историзма).

Лермонтов обращался к этим проблемам
и ранее. Так, в стихотворении «Монолог»
(1829) говорится и о «жажде славы» и о
«пылкой любви к свободе» как о мотивах,
составляющих в идеале патриотическое
чувство. Но в бескрылой, «пасмурной»
русской жизни нет места этим чувствам
— «И душно кажется на родине» (1, 65).
Стихотворение несколько риторично, в
нем зрительный, чувственный ряд образов
не подкрепляет мысль. В поэмах «Последний
сын вольности» (1831), «Измаил-Бей» (1832)
исторические проблемы, коллизия свободы
и патриотизма, как об этом говорилось
выше, не находят окончательного
разрешения, но философская мысль автора
смелее поверяется реальными впечатлениями
жизни, в тему родины все шире и шире
вливается чувственный мир природы,
пейзаж.

В стихотворении «Родина» философская,
«рассудочная» часть текста имеет
значение увертюры, а предмет любви,
зримый образ родины, занимает основное
пространство произведения. В этом
образе-пейзаже, интимном для каждого
человека и вместе с тем достаточно
широком, чтобы вместить различные
аспекты размышляющего сознания,
диалектически снимаются противоречия
рассудка и любви. В стихотворении
отрицаются чуждые поэту стороны
классицистического и романтического
мировосприятия, но широта и гражданственность
свойственного классицизму мышления,
как и острота чувств, национальный дух
романтического самосознания, вливаются
в чувственный мир художника, обнимающего
душой все нерасторжимое единство
представлений, составляющих понятие
Отчизны. Величественная пейзажная
панорама призвана как бы символизировать
горизонты этого широкого национального
самосознания. Она потому и включает в
себя неоглядный дальний план,
характеризующий русские просторы, и
ближний, сосредотачивающий внимание
на интимных подробностях родной природы
и быта: «чете белеющих берез», жнивье,
деревеньке, где празднуют подвыпившие
мужики.

Детали картины, поэтизирующие быт,
реалистичны, но в отличие от предшествующих
реально-бытовых зарисовок здесь есть
новые художественные подходы. Пейзажные
детали скользят в пространстве, сменяя
друг друга и отражая впечатления едущего
по проселку человека. На пути, как обычно,
встречается всякое: то совсем захудалые,
крытые соломой избенки, то приметы
сравнительного довольства — полное
гумно, резные ставни… Путник, он же
лирический герой стихотворения
Лермонтова, отзывается душой на печали
и радости окружающей его народной жизни.
Одно из таких состояний воплотилось в
тревожном образе-впечатлении: «Дрожащие
огни печальных деревень…». Печаль,
пронизывающая образы стихотворения,
музыка его стиха — характерная для
Лермонтова лирическая тональность,
когда чувство поэта, пройдя «через грозу
духа, оскорбленного позором общества»
(Белинский), возвращается к предметам
любимым.

Печаль в моих песнях, но что за нужда?

(2, 50)

Печально я гляжу на наше поколенье!

(2, 113)

Мне грустно, потому что я тебя люблю…

(2, 158)

В психологическом плане — это торжество
человечности. Именно о таком человечном,
общественно активном патриотизме
говорит Белинский в статье «Стихотворения
М. Лермонтова» (1840): «В полной и здоровой
натуре тяжело лежат на сердце судьбы
родины; всякая благородная личность
сознает свое кровное родство, свои
кровные связи с отечеством… Любовь к
отечеству должна выходить из любви к
человечеству, как частное из общего»
(4, 488–489).

Печалью, болью за «нивы бесплодные», за
человеческие страдания овеяна каждая
строка стихотворения «Тучи» (1840),
построенного, как и «Родина», на движении
психологических состояний, соответствующих
движению изгнанника — «С милого севера
в сторону южную». В том же направлении
мчатся — «Степью лазурною, цепью
жемчужною» — чуждые страстей облака,
и эфемерный, летучий образ (как и «дрожащие
огни печальных деревень») наводит поэта
на мысль об истинной сущности духовных
ценностей жизни, о печали и счастье
земных привязанностей, земной «несвободы».

В зрелой лирике Лермонтова отчетливы
мотивы одинокого странничества, душевной
опустошенности, тоскливого отчаяния,
сомнения в идеалах («И скучно и грустно»
(1840), «На севере диком…» (1841), «Утес»
(1841), «Листок» (1841), «Они любили друг друга
так долго и нежно» (1841) и др.) — и это
неоднократно давало повод для однозначных
выводов о пессимизме и скептицизме
Лермонтова как основе его мировосприятия.

Склонность поэта к иронии, к парадоксам,
сложная авторская позиция по отношению
к образам Демона и Печорина давали для
таких суждений достаточно оснований.
Однако еще современники, и прежде всего
Белинский, отметили особый, действенный,
активный характер лермонтовского
пессимизма и его неабсолютность. Стихи
поэта, по определению Белинского,
поражали душу читателя «безотрадностию,
безверием в жизнь и чувства человеческие,
при жажде жизни и избытке чувства» (4,
503). Грусть разрывала, но не убивала
сильную душу. Современники, которые
прошли вместе с Лермонтовым через
сокрушительную тоску, отчаяние и
«благородное негодование», хорошо
различали в его творчестве семена
глубокой веры в жизнь и людей.

Сложность взаимодействия между силами
притяжения и отталкивания в мироощущении
поэта, между его элегическим и «железным»
стихом особенно ощутима в стихотворении
«Как часто, пестрою толпою окружен»
(1840). Тема суетного света переплетается
здесь с возникающей в воспоминаниях
темой родного дома, родной природы. Это
и есть поэзия, где «вере теплой опыт
хладный Противуречит каждый миг»
(«Исповедь», 1, 201). В этом противоречии
— истоки новой, обостренной потребности
поэта в высших нравственных ценностях.

5

Интонационная подвижность стиха,
сочетающего в себе сарказм, иронию,
отчаяние, идеальные устремления, горечь
и злость, — следствие тех особенностей
художественного метода писателя, которые
базировались на диалектическом восприятии
явлений жизни: в движении, в противоречиях,
в зависимости от времени и обстоятельств.

Стихотворения «Кинжал» (1837–1838), «Поэт»
(1838), «Не верь себе» (1839), «Журналист,
читатель и писатель» (1840), «Пророк»
(1841) объединены темой поэта и представляют
собой еще один большой смысловой «куст»
в лирике Лермонтова. Сквозная для них
мысль о предназначении искусства, о
высокой социальной миссии художника
последовательно усложняется и
видоизменяется: от декабристского по
духу осмысления этой миссии происходит
поворот к трагическому осознанию утраты
гражданственного идеала, от поэтизации
обличительной, разрушительной силы
слова к уяснению того, что эта сила
животворна. Справедливо утверждает Н.
И. Мордовченко: «Идея отрицания, признанная
Лермонтовым в ее общественной функции…
прояснялась и осмыслялась у него как
идея созидания и творчества. Таков был
один из существеннейших факторов в
развитии Лермонтова последних лет его
жизни».[408]

В стихотворении «Не верь себе» выделяется
особенно рельефно гуманистическое
содержание лермонтовского отрицания.
В мир поэзии введен человек не только
со своими высокими страстями, но и с
«тайниками» души. При этом «молодой
мечтатель», поэт, на первый взгляд
противопоставленный толпе, на самом
деле несет в себе ее скрытые заботы.
Можно откликаться на людские страдания
плачем, или укорами, или песнью, полной
простых и сладких звуков. Всему свое
время — лишь бы слово не было ледяным,
а напевы заученными. Такова мысль
Лермонтова, скрытая за иронией монолога,
обращенного к молодому мечтателю.

В стихотворении «Журналист, читатель
и писатель» вопрос, каким должно быть
искусство, отвечающее требованиям века,
решается с той же гуманностью и широтой,
но истина открывается не авторским
словом, а как бы рождается в споре. Этой
цели служит и драматизованная форма
стихотворения.

Споры, полемики были распространенным
явлением эпохи, отражавшим ее конфликтный
характер. Они велись в литературных
салонах, на страницах газет и журналов.
В стихотворении воспроизведен один из
таких споров, и таким образом основная
коллизия представлена в формах самой
жизни. Пафос стихотворения — в утверждении
высокой общественной миссии поэта,
недоступной пониманию «толпы
неблагодарной».

Именно с этих реалистических позиций
рассматривается центральный конфликт
в стихотворении «Пророк» (1841) —
трагический конфликт между поэтом,
проповедующим «любви и правды чистые
ученья», и презирающим его обществом.

В литературе было справедливо указано
на идейную связь, существующую между
стихотворением «Пророк» и предисловием
автора к «Герою нашего времени». Речь
идет о «гордой мечте» писателя исправлять
людские пороки — чаще всего путем
иронического осмеяния. Б. М. Эйхенбаум
отмечает, что природа такой иронии,
имеющей некоторое сходство с иронией
Гоголя, в основе диалектична: она «при
известных обстоятельствах и условиях
может превратиться в свою противоположность
— в моральную проповедь, в позицию
учителя жизни».[409]

Многопредметность, многотональность
поэзии Лермонтова, которые так очевидны
в рассмотренных выше стихотворениях,
объясняются большой интеллектуальной
насыщенностью эпохи. «Кратковременная,
но изумительная своей огромностию
деятельность Лермонтова на поэтическом
поприще» (Белинский, 8, 63) вместила в себя
многое, сгустив художественное обобщение
до плотности символов. Насквозь символичен
демонизм поэта, вобравший в себя вековые
проблемы развития человеческого духа.
Символичны классические лермонтовские
образы паруса, утеса, чаши жизни, кинжала,
листка, получившие отзвук и развитие в
последующей русской поэзии.

В стихотворении «Пленный рыцарь» (1840)
символизируется самый бег «летучего
времени»; трагическая его остановка
(узник в темнице) лишь подчеркивает
момент движения. Диалектическое
восприятие категорий развивающегося
времени в единстве и борьбе мгновенного
и вечного нашло отражение не только в
образах, но и в языке поэзии Лермонтова,
его грамматическом строе, синтаксисе.

Можно посвятить стихотворение прямому
размышлению о том, как преходяща молодость
Нэеры, видениям смерти, «грядущему в
тумане» и т. д.; можно воссоздать, как
об этом говорилось выше, ощущение времени
в метафоре; но можно и самим характером
повествования дать представление о
сиюминутности происходящего в его
отношении к прошлому и будущему. Речь
от первого лица, насыщенная глагольными
формами, дает ощущение энергичности и
достоверности действия. Переход форм
от будущего к настоящему времени создает
иллюзию движения времени, происходящего
на наших глазах.[410]Именно на этом эффекте основано
стихотворение-новелла «Свиданье»
(1841), где обращает на себя внимание
акцентное положение глаголов, начинающих
почти каждый стих или образующих конечную
рифму:

Возьму винтовку длинную.

Пойду я из ворот:

Там под скалой пустынною

Есть узкий поворот.

До полдня за могильного

Часовней подожду

И на дорогу пыльную

Винтовку наведу.

Напрасно грудь колышется!

Я лег между камней;

Чу! близкий топот слышится…

А! это ты злодей!

(2, 206)

Закономерна «временна́я» мотивировка
и в психологической новелле «Завещание»
(1840), где речь ведется также от первого
лица. Ощущение интенсивности жизни в
виду ее скорого конца предопределяет
повышенную энергию фраз умирающего;
глаголы, как частое дыхание, организуют
ритм стихотворения и рифменную его
конструкцию, между тем как прилагательные
в функции эпитетов почти совершенно
отсутствуют (один случай на все
стихотворение — метафора «пустое
сердце»).

Эта особенность стиля делается еще
более очевидной при сопоставлении
названных стихотворений, например, с
«Молитвой» («Я, матерь божия, ныне с
молитвою», 1837), где на 16 стихов — всего
6 глаголов, ни одного из них нет в рифме,
но зато фразы изобилуют прилагательными,
чаще всего инверсивными, акцентными,
рифмующими.

Заслуживают внимания способы, которыми
поэт вводит читателя в «запредельные
миры» внутренней жизни человека. Иногда
это прием описательный: о таинственной
магии побуждающего слова говорится в
«Молитве» 1839 г. («В минуту жизни
трудную») и в стихотворениях 1840 г.
«Есть речи — значенье», «Журналист,
читатель и писатель» (монолог «О чем
писать? — бывает время…»). Как уже
отмечалось выше, побуждающий к действию
смысл имело в восприятии Горького
стихотворение «Ангел». Поэтизация
таинственной силы слова или стиха,
которые, как заветный ключ, способны
открывать человеческие сердца, содержится
в стихотворении «Не верь себе» (1839), но
в форме свойственного этому стихотворению
непрямого, негативного утверждения
истины:

Случится ли тебе в заветный, чудный миг

Отрыть в душе давно безмолвной

Еще неведомый и девственный родник,

Простых и сладких звуков полный, —

Не вслушивайся в них, не предавайся им,

Набрось на них покров забвенья:

Стихом размеренным и словом ледяным

Не передашь ты их значенья.

(2, 122)

Именно музыка размеренного стиха —
одно из основных средств «колдовской»
(по слову Н. С. Тихонова[411])
поэзии Лермонтова, но это тема для
специального рассмотрения.

Остановимся еще на одном специфически
лермонтовском приеме «введения во
храм»: речь идет о проникновении во
внутренний мир через материализованную
деталь. Уже говорилось выше о проселочном
пути, который в «Родине» лег в основу
образов большой обобщающей силы. В
стихотворении «Выхожу один я на дорогу»
(1841), напоенном высочайшей поэзией
единения человека с природой, к звездному
символическому миру «свободы и покоя»
также приводит реальный путь — одна из
кремнистых дорог Кавказа. Как это нередко
бывает, Лермонтов почерпнул метафорическую
силу образа из ранней своей поэзии. В
стихотворении «Мой дом» («Мой дом везде,
где есть небесный свод», 1830–1831) есть
строки, несущие сходное со зрелым
стихотворением мироощущение («До самых
звезд он кровлей досягает, И от одной
стены к другой Далекий путь, который
измеряет Жилец не взором, но душой»; 1,
291). Но метафора раннего стихотворения
лишена реальных пейзажных черт.

Сходная творческая последовательность
— в создании внутренней интимной
атмосферы стихотворения «Ветка Палестины»
(1837). Здесь предметом большой поэзии
стала пыльная ветка пальмы на киоте,
освещенном неверным, колеблющимся
светом лампады. От этой ветки духовный
взор автора силой мечты простирается
через времена и пространства и рождает
образы людей, тоже зыбкие, призрачные,
как мираж, по одну сторону которого —
Восток, по другую — автор, ищущий покоя
в восточном мироощущении.[412]

Созидательная сила мечты обнажается
автором также в стихотворениях «Как
часто, пестрою толпою окружен» (1840),
«Из-под таинственной холодной полумаски»
(1841), где «по легким признакам» воображение
поэта создает «бесплотные виденья»
живых образов действительности.

Проникая в глубинные слои психической
жизни, автор из мира грез делает следующий
шаг — в мир снов. Это не уход в ирреальность
от действительности с ее противоречиями,
не пассивная форма неприятия
действительности, свойственная
позднейшему неоромантизму, искусству
декаданса. Обращение к «темным волнениям»
души, как и к фантастическому миру снов,
носит у Лермонтова прогрессивный,
исследовательский характер. Оно самим
поэтом осознавалось как экскурс в недра
человеческой личности и истории
человеческого духа.[413]

Стихотворение «Сон» (1841), сюжет которого
— сон в сне, многоступенчатый сон,
вызвало большую критическую литературу,
послужило образцом для множества
подражаний, но так и не получило достаточно
вразумительного эстетического толкования
как одно из сложных явлений психологической
лирики поэта.

Но есть у самого Лермонтова, в «Герое
нашего времени», страницы, поэтический
смысл которых поражает аналогией со
стихотворением «Сон» и некоторыми
другими лирическими образами-идеями
того же периода. Речь идет о тех страницах
дневника Печорина, где после известного
рассуждения о смысле жизни говорится
о любви как о «странной» потребности
сердца жадно поглощать встречные чувства
— нежность, радость, страданья безответной
любви. Вслед за этой мыслью следует
сравнение: «Так томимый голодом в
изнеможении засыпает и видит перед
собою роскошные кушанья и шипучие вины;
он пожирает с восторгом воздушные дары
воображенья, и ему кажется легче…» (6,
321). Подобно этому и «томимый духовной
жаждою», жаждою любви лирический герой
стихотворения видит во сне встречный
образ любви, любовь, также отраженную
в «грустном сне».

Здесь обращают на себя внимание несколько
обстоятельств. Во-первых, гуманистический
идеал автора. Во-вторых, реально-бытовая
мотивировка «воздушных даров воображения»,
как это было и в других случаях
(психологическая достоверность,
конкретность «вещной» детали, точность
географических реалий).[414]В-третьих, тесная многоканальная
идейно-образная связь зрелой лирики
Лермонтова с «Героем нашего времени».

6

Взаимосвязь зрелой лирики Лермонтова
с его зрелой прозой достаточно наглядно
иллюстрируется приведенными выше
примерами. «Герой нашего времени»
насквозь пронизан лирической стихией,
как это наблюдалось ранее по отношению
к «Вадиму» и ранней лирике. Но безусловно
имела место и другая, обратная связь:
роман свой Лермонтов писал в 1837–1839 гг.,
и мысли этого произведения, итогового
для всего последнего периода творчества
писателя, оплодотворяли его лирику. Во
всяком случае, по отношению к «Думе»
это несомненно так: трудно выделить
начала и концы общего для обоих
произведений идейного замысла.[415]

Резкий сдвиг «времен», о котором постоянно
размышлял Лермонтов в своих произведениях
начиная с середины 30-х гг., поставил
перед литературой задачу поисков нового
героя, воплощающего новые тенденции
общественного развития. Лермонтов стоял
в это время перед лицом уже иного
общества, чем то, которое запечатлено
в «Евгении Онегине» Пушкина. Белинский
писал об этом во вступительной статье
к сборнику «Физиология Петербурга»
(1845): «В „Онегине“ вы изучите русское
общество в одном из моментов его развития,
в „Герое нашего времени“ вы увидите
то же самое общество, но уже в новом
виде» (8, 378). Сравнительная характеристика
«пушкинского» и «лермонтовского»
периодов содержится, как известно, и в
статьях Белинского о Пушкине. В первой
из них чрезвычайно важно выделение
категории поколения как вехи отсчета
времени в историческом развитии:
«…общество движется, идет вперед через
свой вечный процесс обновления поколений…
На Руси все растет не по годам, а по
часам, и пять лет[416]для нее — почти век» (7, 100–101). В пятой
статье о Пушкине характеризуется
духовный облик героя лермонтовского
поколения в отличие от пушкинского:
«Дух анализа, неукротимое стремление
исследования, страстное, полное вражды
и любви мышление сделались теперь жизнию
всякой истинной поэзии. Вот в чем время
опередило поэзию Пушкина и бо́льшую
часть его произведений лишило того
животрепещущего интереса, который
возможен только как удовлетворительный
ответ на тревожные болезненные вопросы
настоящего. Эту мысль мы полнее и яснее
разовьем в статье о Лермонтове…» (7,
344).

То, чего не успел сделать Белинский,
сделал Герцен в «думах» о былом, отметив
духовное и историческое сродство
собственной личности, Белинского,
Огарева, а также и многих других людей
своего поколения «странному» герою
Лермонтова. В одной из своих дневниковых
записей 1842 г. он пишет: «…я вяну, во
мне бродит какая-то неупотребленная
масса возможностей, которая, не находя
истока, поднимает со дна души всякую
дрянь, мелочи, нечистые страсти… Моя
натура по превосходству социабельная.
Я назначен собственно для трибуны,
форума, так, как рыба для воды» (2, 213).

Знаменательно, что приведенная
автохарактеристика Герцена, повторяя
почти дословно одно из откровений
Печорина, созвучна «социабельному»
критицизму героя стихотворений
Лермонтова, например «Думы». Такое
созвучие закономерно, так как Печорин
— образ «героя времени» — и появился
на стыке самонаблюдений Лермонтова,
отраженных в его лирике, отчасти в ранней
прозе и драматургии, и наблюдений над
плохо устроенной жизнью («зло порождает
зло»). Как представитель «больного
поколения», автор почувствовал
ответственность за него, и этот акт
осознания недуга высоко поднял поэта
над обществом.

В тексте романа («Княжна Мери»), там, где
идет речь о соотношении нравственных
качеств Печорина и других людей — даже
«самых добрых, самых умных», как Вернер, —
выделяется именно эта черта главного
героя: умение «взять на себя всю тягость
ответственности» (6, 335).

После перипетий военно-судного дела в
Петербурге, ссылки в действующий отряд
на Кавказ, наблюдений над пошлым «водяным
обществом» Кислых вод (1837) у Лермонтова
появилась новая потребность решительного
действия — на этот раз потребность
вторгнуться в жизнь аналитическим
словом, распознать дремлющие силы
современников, исследовать, какими
путями, откуда может выдвинуть печальное
равнодушное поколение деятеля, обращенного
к будущей лучшей жизни. Какими качествами
должен обладать и по неизбежности
обладает этот герой, находясь в среде
нравственного рабства и во взаимодействии
с торжествующим злом? Эти вопросы
поставлены в «Думе», в абстрагированной
философской форме в «Демоне» и «Мцыри»
и полнее всего в романе «Герой нашего
времени», где вопрос рассматривается
наиболее широко, трезво и психологически
углубленно.

Первая особенность, обращающая на себя
внимание в постановке вопроса, — это
постоянная соотнесенность всех проблем,
которые заключает в себе образ героя,
с потребностями «действительной жизни»,
как об этом прямо и говорится в повести
«Фаталист». Фатализм, астрология,
нравственные достоинства человека —
все это соизмеряется, оценивается прежде
всего с точки зрения соотношения воли
человека и его действия, практического
смысла его поступков, истинного,
деятельного вольнолюбия, умения приносить
жертвы чувствам (дважды в тексте романа
— в «Княжне Мери» и в «Фаталисте» —
варьируются соответствующие строки
«Думы»). О «премудрых», веривших, что
светила небесные принимают участие в
земных битвах, в «Фаталисте» говорится:
«…зато какую силу воли придавала им
уверенность, что целое небо… на них
смотрит с участием», в то время как «мы,
их жалкие потомки, скитающиеся по земле
без убеждений и гордости… неспособны
более к великим жертвам ни для блага
человечества, ни даже для собственного
нашего счастия, потому что знаем его
невозможность, и равнодушно переходим
от сомнения к сомнению» (6, 343). О
мечтательстве сказано, что оно истощает
«и жар души и постоянство воли, необходимое
для действительной жизни» (6, 343). Однако,
и с той же точки зрения, расположение
ума «сомневаться во всем» аттестуется
как свойство, которое «не мешает
решительности характера» (6, 347). Концовка
повести «Княжна Мери» в этом русле
воспринимается как клятва верности
автора старому, исполненному энергии
символу — парусу, ищущему бури. Идеал
«тихих радостей и спокойствия душевного»
остается неприемлемым для него, как он
неприемлем для героя конца 30-х гг. «Нет!
я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос,
рожденный и выросший на палубе
разбойничьего брига; его душа сжилась
с бурями и битвами, и, выброшенный на
берег, он скучает и томится, как ни мани
его тенистая роща, как ни свети ему
мирное солнце; он… всматривается в
туманную даль: не мелькнет ли там на
бледной черте, отделяющей синюю пучину
от серых тучек, желанный парус…» (6,
338).

И все-таки в чем-то должна была измениться
эта первая заповедь «лермонтовского
человека», пройдя через опыт
«социабельности», о котором говорилось
выше и который отозвался на содержании
«Сашки», «Маскарада» и более всего
«Княгини Лиговской».

Социален ли «Герой нашего времени»?
Несомненно, он социален — объективно
и субъективно. Объективно потому, что
все действия и психология Печорина
детерминированы временем, условиями
существования его поколения и среды;
многие поступки и свойства характера
Печорина зависимы — в большей или
меньшей степени — от общественных
отношений и нравов, как он сам это и
признает. Субъективно потому, что
социальный вопрос наличествует в романе
как один из объектов исследования. Уже
в «Сашке» рядом с героем дворянского
происхождения стоит героиня из социальных
низов, лишенная «людским предубежденьем»
классового и семейного престижа.
Сопоставление приводит автора к ставшему
уже к тому времени традиционным выводу:
«… сколько в этом званье Сердец отличных,
добрых!». В «Княгине Лиговской» с фигурой
Печорина соотносится фигура бедного
чиновника, и именно их столкновение
составляет центральную проблему
повествования, поставленную до того
Гоголем в «Записках сумасшедшего»,
развитую в «Шинели» и подхваченную
Достоевским в «Бедных людях» и многих
других его произведениях. В романе
«Герой нашего времени» рядом с центральной
фигурой ставится то «простой человек»
Максим Максимыч, то «дети гор», то
«честные контрабандисты» —
социально-экспериментальный характер
этого ряда сопоставлений, казалось бы,
несомненен.

И все же им не исчерпывается художественная
задача писателя. Глубина замысла
произведения в том и состоит, что разные
стороны общественной жизни ставятся
здесь в прямую зависимость от самого
человека, как и судьба каждого отдельного
человека — от общественно-исторических
обстоятельств.[417]

Новаторство Лермонтова в «Герое нашего
времени» во многом определяется
диалектическим подходом к «истории
души человеческой», легшим в основу
метода психологического реализма.

В тексте «Героя нашего времени»
употребляется и сам термин «диалектика»
(в отношении женских характеров), но
важнее, что автор обнаруживает в ряде
мест произведения «механизмы»
диалектического подхода к освещению
личности, позволявшие ему проникать в
глубины, до тех пор неизведанные. Речь
идет об известном рассуждении Печорина
в разговоре с Вернером («Во мне два
человека: один живет в полном смысле
этого слова, другой мыслит и судит его…»
и т. д.), об эпитафии «погибшей половине
души» в разговоре с княжной, о «размене
мыслей и чувств», каждое из которых
проходит «сквозь тройную оболочку»
(«Княжна Мери»). Это лишь те зафиксированные
«точки», которые позволяют проследить
автору трудноуловимые взаимопереходы
состояний, константы движения, отсчеты
позиций борьбы. Писатель дает образец
шутливого анализа женской логики, исходя
из «нескольких точек», по выражению
самого автора, на которые он опирается,
когда наблюдает противоречия языка,
рассудка, чувств, речей, выражения глаз
своих героинь. Но и весь нешуточный
материал психологического портретирования
в «Герое нашего времени» выстроен на
сопоставлении мгновений, в которых
запечатлелись текучие состояния и
разнонаправленные чувства персонажей.
Конечно, более всего это относится к
анализу самого «героя времени» —
человека странного по многим своим
реакциям: смешное ему часто кажется
грустным, грустное — смешным; торжество
сменяется неудовлетворенностью; рядом
нередко сосуществуют и борются сочувствие
и злость, стремление к человечности и
попрание ее; идеи, которые «при первом
своем явлении» способны вести к действию,
оборачиваются лишь мелкими страстями
и ведут к равнодушию или злу для
окружающих.

Чтобы выявить процесс духовного искажения
личности порочной средой, его типичность
и неизбежность, писатель оттеняет
формирующие характер моменты в жизни
других персонажей романа, людей добрых
и чистых сердцем. Максим Максимыч до
глубины души потрясен жестоким равнодушием
Печорина при встрече старых друзей
после долгой разлуки. Но жестока была
и Бэла, не замечавшая привязанности и
преданности штабс-капитана; жестоки
были «честные контрабандисты», бросившие
на произвол судьбы слепого мальчика.
Социальная мотивировка массовых
отклонений от человечности, от высших
нравственных идеалов акцентируется
Лермонтовым при помощи характерного
для него композиционного приема. Создавая
крупным планом психологический портрет
Печорина, писатель в монологах и дневнике
ретроспективно набрасывает картину
ожесточения души героя, но одновременно
он создает образ «простого человека»,
с одной стороны, корректирующего
поведение Печорина, как это справедливо
отмечал Д. Е. Максимов, а с другой —
олицетворяющего своей судьбой нравственное
оправдание Печорина. Простой, естественный
русский человек Максим Максимыч
постепенно подвергается тому же
тлетворному влиянию общества, что и
Печорин, — и неважно, что в данном
случае с его же помощью. Вспомним
окончание главы «Максим Максимыч»:
«Добрый Максим Максимыч сделался
упрямым, сварливым штабс-капитаном! И
отчего? Оттого, что Печорин в рассеянности
или от другой причины протянул ему руку,
когда тот хотел кинуться ему на шею!
Грустно видеть, когда юноша теряет
лучшие свои надежды и мечты, когда пред
ним отдергивается розовый флёр, сквозь
который он смотрел на дела и чувства
человеческие, хотя есть надежда, что он
заменит старые заблуждения новыми, не
менее проходящими, но зато не менее
сладкими… Но чем их заменить в лета
Максима Максимыча? Поневоле сердце
очерствеет и душа закроется…» (6, 248).

Неоднократно на протяжении романа
писатель прибегает к подобному
композиционному способу «перекрестной»
характеристики персонажей, имеющей и
частное, индивидуализированное, и
обобщающее, групповое значение, причем
индивидуальные черты личности оказываются
небезразличными для широких социальных
наблюдений. Характеры действующих лиц
в «Герое нашего времени», как это
неоднократно отмечалось, объективированы
и индивидуализированы в гораздо большей
степени, чем в других произведениях, в
частности в одногеройном «Мцыри». И
хотя фигура Печорина остается на первом
плане как объект исследования определенного
типа личности (и в то же время как типаж
собирательный), сополагаемые с ним лица
— Максим Максимыч, Вернер, Грушницкий,
горцы, женские образы — имеют свою
самостоятельную жизненную достоверность,
будучи наделены чертами не только
определенной социальной, но также и
национальной психологии. Такая
устремленность диктовалась и собственным
художническим опытом Лермонтова, и была
следствием его все возраставшего
внимания к разнообразию и реальной
сущности окружавшего его мира. Интересы
писателя поддерживались и носившимися
в воздухе теориями. Так, в Гегелевой же
«Феноменологии духа» стадия самопознания
человека в отличие от стадии сознания
характеризуется тем, что человек познает
свою личность через личность другого.
Именно так и построен роман «Герой
нашего времени».

Психологизированный портрет Печорина
неоднократно обращал на себя внимание
исследователей богатством не только
выразительных, но и изобразительных
средств. Описание лица, фигуры, пластики
движений, одежды, эффекты освещения,
колористические характеристики,
таинственная жизнь взглядов, интонаций
— все это определяет индивидуальное
мастерство словесных портретов
Лермонтова, несомненно зависящее и от
умения писателя владеть кистью. Едва
начав свою поэтическую деятельность,
он создал образцы романтического
портрета, обогащенные колористическим
и психологическим опытом Рембрандта,
пластической выразительностью мастерства
Брюллова. Для зрелого портрета Лермонтова,
кроме названных выше качеств, приобретает
все большее значение, как и вообще для
его стиха, игра ритмами изображения,
паузами в общей динамической картине.
Так, изображая пестро мелькающее перед
глазами «водяное общество» Пятигорска,
набрасывая подвижные групповые портреты
провинциальной «знати», Лермонтов вдруг
приостанавливает движение, используя
в качестве «паузы» эффектную «живую
картину». В «довольно любопытной сцене»,
как ее характеризует сам автор, Грушницкий
роняет свой стакан на песок и «усиливается
нагнуться», чтоб его поднять, а княжна
Мери подает его ему с движением,
«исполненным невыразимой прелести».
Смысл сцены в сопоставлении Печорина
с фигурой карикатурного его подобия —
Грушницкого. По существу, здесь автором
сталкиваются вульгарно-романтическая
поза и то, что Белинский называл
«действительностью» в чувствах и
убеждениях, т. е. реализм мышления,
олицетворенные в образах, которым вместе
на земле «нет места», как об этом сказано
в романе (6, 331).

Итак, в образной системе «Героя нашего
времени», кроме психологических и
живописных характеристик, имеет
существенное значение композиционная
сторона «портретирования».

Композиция вообще является одним из
самых активных элементов поэтики
Лермонтова. Архитектоника романа «Герой
нашего времени», как известно, основана
на циклизации повестей, каждая из которых
подводит читателя к герою с какой-либо
новой стороны, сочетая внешние
биографические обстоятельства (ситуация
повышенной сюжетной экспрессии) с
течением внутренней жизни (дневник
Печорина). Принцип хронологической
последовательности событий заменен
психологической последовательностью
«узнавания» героя рассказчиком: то
через восприятие Максима Максимыча
(представителя народного сознания), то
при непосредственной встрече с героем
«путешествующего и записывающего» лица
(позиция, приближающаяся к авторской);
то через исповедь героя. Во втором
издании романа, в предисловии к нему,
«объясняет» героя кое в чем и сам
Лермонтов. Таким образом, «соположение»
персонажей, с одной стороны, все глубже
и глубже характеризует Печорина; с
другой стороны, характеризует в лицах
окружающий его мир. По сравнению с
естественными людьми — Бэлой, Казбичем,
Азаматом, Максимом Максимычем — все
глубже обозначаются «душевные пропасти»
цивилизованного Печорина. Но по сравнению
с интеллектуальными возможностями,
потенциальной активностью, душевными
взлетами Печорина всё яснее и яснее
рисуется духовное детство народа,
призванного в исторической перспективе
решать судьбы своей страны.

В целом «Герой нашего времени» сочетал
в себе философскую концепцию с живым
аналитическим изображением национальной
жизни, ее глубоких нравственно-психологических
противоречий.

В художественном отношении роман
представлял собой синтез романтических
средств выразительности, накопивших
богатейший опыт отражения духовной
жизни человека, со средствами объективного
наблюдения действительности.[418]Взаимодействие этих двух сфер на стадии,
отраженной искусством Лермонтова,
представляло картину стилистической
неоднородности. Нередко в работах,
посвященных соотношению романтической
и реалистической «стихий» в творчестве
Лермонтова, начиная с исследований Б.
М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, А. Н.
Соколова и до настоящего времени, можно
встретить «количественные» критерии
в определении эволюции метода Лермонтова
от романтизма к реализму: указания на
возрастающую простоту языка писателя,
на увеличивающуюся объективность его
образов, на уменьшение экспрессивных
и элементарно контрастных выразительных
средств и т. п. Правомерно ли это?

По законам диалектики противоположность
между количеством и качеством снимается
в категории меры — в нерасчлененном
художественном единстве, если говорить
об эстетике. Развитие, как единство
количественных и качественных изменений,
всегда несет не только элементы новаций,
но и элементы сохранения. Вот почему
можно без конца улавливать у Лермонтова
романтические стилистические элементы
при опережающем изменении художественного
метода. Поначалу не были ощутимы реальные
границы произошедшей эстетической
ломки, не было осознания скачка. «Даже
большие движения, — как отмечал Ю.
Тынянов в одном из своих исторических
исследований, — чем они сначала
проявляются на поверхности? Там, на
глубине, меняются отношения, а на
поверхности — рябь или даже — все как
было».[419]

Говоря более конкретно об эпохе первой
трети XIX в., можно сформулировать
диалектику рождения нового метода
словами Герцена: «Пока классицизм и
романтизм воевали… возрастало более
и более нечто сильное, могучее; оно
прошло между ними, и они не узнали
властителя по царственному виду его;
оно оперлось одним локтем на классиков,
другим — на романтиков и стало выше
их, — как „власть имущее“; признало
тех и других и отреклось от них обоих…
Мечтательный романтизм стал ненавидеть
новое направление за его реализм» (3,
28).

7

Эпическое восприятие эпохи находит
обычно выражение в расцвете жанра поэмы.
Новый взлет трагедийной поэмы
революционного романтизма во второй
половине 30-х гг. XIX получил в современной
исследовательской литературе название
«лермонтовского этапа» — не только в
национальном, но и в общеевропейском
измерении.[420]Речь идет, конечно, прежде всего о таких
поэмах, как «Демон» и «Мцыри».

Но оставило след в истории литературы
и иное направление большой поэтической
формы, иная ее тональность. «Тамбовская
казначейша» (1838), во многом напоминавшая
шутливые поэмы Пушкина «Граф Нулин» и
«Домик в Коломне», сама по себе не была
явлением исключительным, как названные
выше романтические поэмы Лермонтова,
но ее тенденция, влекшая за собой
расширение сферы поэтического внимания,
свободную разговорную речь, возможность
посмеяться над бытом, нравами, а иногда
обронить и острое политическое словцо,
высоко ценилась современниками. По
способности к юмору и иронии Белинский
судил о состоянии и направлении
отечественной литературы. «Для всего
ложного и смешного один бич, меткий и
страшный, — юмор. Только вооруженный
этим сильным орудием писатель мог дать
новое направление литературе и убить
романтизм», — писал критик в обзоре
литературы за 1845 год (9, 388). Правда,
способным на такой решительный переворот
он считал только Гоголя, но и «род
поэзии», представленный «Графом Нулиным»
Пушкина и «Казначейшей» Лермонтова,
считал «гораздо труднее» лирического,
так как он требует не ощущений и чувств
мимолетных, а умного и образованного
взгляда на жизнь, требует юмора, а юмор
«есть столько же ум, сколько и талант»
(8, 64).

«Тамбовская казначейша» содержала
немало острых сатирических выпадов
против уродств провинциальной жизни.
Насмешливо изображались в ней и «таинства»
семейных установлений. Незадолго перед
тем был написан «Маскарад», где в иной
тональности и с иными акцентами освещались
сходные моральные проблемы, в том числе
и проблема брака. Еще один поворот той
же темы включает в себя «Песня… про
купца Калашникова». Таким образом
осуществляется план характерного для
Лермонтова многостороннего, разностильного,
комплексного освещения интересовавших
его вопросов.

Интересом к национальной специфике
русской жизни в многообразии ее конкретных
социально-бытовых проявлений объединены
названные выше произведения. Белинский
писал: «Кто хочет узнать какой-нибудь
народ, тот прежде всего должен изучить
его в его семейном, домашнем быту» (7,
443).

В период работы над романом «Герой
нашего времени» Лермонтов как бы
извлекает из круга его важнейших проблем
одну — проблему протестующей личности
— и создает окончательную редакцию
романтической поэмы «Демон», завершая
свои многолетние поиски в этом направлении.

Поэма «Демон», как художественное
единство стоит в творчестве самого
Лермонтова особняком, несмотря на все
ее связи с субъективной лирикой поэта,
драмой «Маскарад» и прозой. В ней с
совершенной полнотой выписался любимый
образ Лермонтова, занимавший его
воображение с 14 лет и искавший наилучшего
воплощения во многих редакциях поэмы.[421]Менялся не раз жанровый замысел: ранние
наброски в различных стихотворных
размерах перемежаются заметками,
свидетельствующими о колебаниях автора
между избранным ранее лиро-эпическим
повествованием, прозой или сатирической
повестью в стихах о приключениях Демона.
От редакции к редакции изменялось место
действия — от абстрактно-космического
пейзажа к условно-географическому, —
и наконец в качестве лучшего декоративного
фона избирается реальный Кавказ. Все
эти поиски связаны с концепционными
нюансами произведения. Идейное зерно
замысла высказалось в первой строке
поэмы: «Печальный Демон, дух изгнанья…».
Эта строка и прошла через все редакции
неизменной.

Мечта о свободе духа и мысль о неизбежной
расплате за нее в мире, не приспособленном
для свободы, составляют трагическую
коллизию произведения. Самосознание
человека середины 30-х гг., лучшего
человека, наделенного «силами необъятными»,
но скованного цепями рабства по рукам
и по ногам; страдания Прометея, посягнувшего
на мрак николаевского царствования, —
вот в чем открывался прежде всего для
современников смысл гуманистической
поэмы Лермонтова, направленной на защиту
прав и достоинства угнетенной человеческой
личности. Сюжет легенды о восставшем
ангеле, изгнанном за это из рая, при всей
своей фантастичности отражал весьма
трезвый и прогрессивный взгляд на
историю, диктующую свои законы
человеческому сознанию. Все остальные
элементы философской концепции (Демон
как дух познанья, как олицетворение
зла, возмездия, стремления к добру и
самоочищению, возрождения любовью,
торжества «безочарования», скепсиса;
Демон, обогативший душу Тамары великими
страстями, или Демон, погубивший ее,
Демон поверженный, уступивший Тамару
Ангелу, и т. д. и т. п.) варьировались
и видоизменялись с большой свободой,
приближаясь то одной, то другой своей
стороной к известным предшественникам
лермонтовской демонианы — «Потерянному
раю» Мильтона, «Каину» Байрона. «Элоа»
де Виньи, «Фаусту» Гете, «Демону» Пушкина
— и не приближаясь вполне ни к одному
из источников.

В этом смысле заслуживает внимания
рассказ близкого к поэту А. П. Шан-Гирея
о том, как он, недовольный концовкой
поэмы, предложил изменить ее план: «План
твой, — отвечал Лермонтов, —
недурен, только сильно смахивает на
Элоу, Sœur des anges <Сестру ангелов>
Альфреда де Виньи».[422]

Одним из существенных элементов поэмы
является ее фольклорная стихия. Горское
сказание о стонущем по ночам, прикованном
к скале духе Амирани не только оттеняет
основную — «прометееву» — идею
произведения, но и соотносит ее с народным
мировосприятием.

Поэма насыщена мотивами творчества
кавказских народов, отражающими их
близость к природе, жизнелюбие,
воинственные нравы, красочный быт.
Запечатлевшие торжествующую силу жизни,
ее печати и героику, эти мотивы подчеркивают
трагизм отчуждения Демона от земных
забот и радостей.

Поэзия края неправдоподобной красоты
наилучшим образом объединяет в поэме
фантастику с объективной, эпической
сущностью образов. Народная поэзия
обогатила и художественную ткань
произведения, внеся новые краски, новые
звучания в его стих и язык.

Виртуозный четырехстопный ямб поэмы в
сочетании с певучими хореями, свойственными
народной поэзии, создает интонационный
рисунок большой выразительной силы —
мелодику высокого страстного напряжения.

В соответствии с эмоциональной
тональностью усложняются от редакции
к редакции живописные изобразительные
средства поэтического языка, совмещающие
символический и реальный планы. В пейзаже
это особенно очевидно по тому, как
выписывался монастырь Тамары. В первой
редакции (1829 г.) это всего лишь
одноцветный рисунок — «И зрит, чернеет
над горой Стена обители святой И башен
странные вершины» (4, 224), — что вполне
соответствует восприятию мира «без
радости, без горя». В редакции 1830 г.,
при той же психологической тональности, —
другая мотивация цвета: в свете луны
«белеют под горой Стена обители святой
И башен странные вершины» (4, 227). В третьей
редакции (1831 г.) красочность мира
нарастает: «Едва блестящее светило На
небо юное взошло И моря синее стекло
Лучами утра озарило, Как демон видел
пред собой Стену обители святой, И башни
белые, и келью, И под решетчатым окном
Цветущий садик» (4, 247–248). Здесь найден
контрастный прием характеристики
внутреннего состояния Демона: «…но
веселью Он недоступен». Эта тенденция
и будет нарастать до последних редакций
(1838 г.), где описание монастыря,
раскинувшегося «меж двумя холмами»
Грузии, развернулось в живописную,
сверкающую, «стозвучную» картину
цветущего мира, занимающую две главки
текста и отличающуюся достоверностью
реального пейзажа — пейзажа Койшаурской
долины у подножья Казбека. В недоступности
этого мира, как и в крушении надежд на
возрождение через любовь, выступают со
всей очевидностью муки «двойного
возмездия», тяготевшего над Демоном:
возмездия извне изгнаньем и возмездия
изнутри страданиями одиночества,
отверженности.[423]

Вот почему так избирательно строг и
«теоретичен» Лермонтов в красках,
которыми запечатлел облик Демона. По
существу, в окончательной редакции
поэмы нет его прямой портретной
характеристики. Казалось бы, найденная
в 5-й редакции романтическая апофеоза,
вылившаяся в величественный образ «царя
познанья и свободы», была эстетически
адекватна замыслу:

Как часто на вершине льдистой

Один меж небом и землей

Под кровом радуги огнистой

Сидел он мрачный и немой,

И белогривые метели,

Как львы, у ног его ревели.

(4, 267)

Казалось бы, этот «могучий образ» и есть
тот самый, о котором впоследствии поэт
вспоминал в «Сказке для детей»:

…меж иных видений,

Как царь, немой и гордый, он сиял

Такой волшебно-сладкой красотою,

Что было страшно…

(4, 174)

Между тем как раз прямая зрительная
характеристика самого лика Демона из
окончательной редакции исключена.
Вместо приведенных выше строк остались
лишь ассоциативно-цветовые характеристики
космического фона, на котором является
Демон (голубизна «вечного эфира»,
багровые всполохи вихря, одетого «молньей
и туманом», лиловая чернота «громовых
туч» и т. д.). Обобщенно, абстрактно
впечатление Тамары при встрече с Демоном:
«Пришлец туманный и немой, Красой блистая
неземной…». Многокрасочности объемного
реального земного мира (к нему относятся
и пластичные портреты Тамары с кувшином,
танцующей Тамары, Тамары в гробу)
противостоят фантастичность, прозрачность,
условность облика Демона, увиденного
как бы только внутренним взором. Отсюда
и настойчивое упоминание о «немоте»
Демона, чьи клятвы, монологи и диалоги
занимают такое значительное место в
поэме. Это тоже «внутренние», внутренним
слухом услышанные речи, речи-символы,
речи-знаки. В применении к зрительным
впечатлениям об этом говорит Блок,
восхищавшийся художественной чуткостью
Врубеля, сумевшего через краски воспринять
философскую условность лермонтовского
Демона: «Небывалый закат озолотил
небывалые сине-лиловые горы. Это только
наше название тех преобладающих трех
цветов, которым еще „нет названья“ и
которые служат лишь знаком (символом)
того, что таит в себе сам Падший: „И зло
наскучило ему“. Громада лермонтовской
мысли заключена в громаде трех цветов
Врубеля».[424]

Поэма, по-своему осветившая мировую
тему величия и трагедии «падшего ангела»
— богоборца, явилась плодом
литературно-философской эрудированности
автора. Приобщенность Лермонтова к
актуальнейшему для современных ему
теорий познания и философско-исторических
концепций вопросу о соотношении и
коллизиях «человеческого духа» и
исторического бытия подводила вплотную
к диалектическому решению назревших
этических проблем: к мысли о сложных
взаимоотношениях добра и зла, об
относительности этих понятий, об их
исторической обусловленности, о движущих
потенциях, заложенных в борьбе сил добра
и зла, о связи этой борьбы с областью
изменчивых идеалов. В конкретном
преломлении это была проблема героя
времени — вопрос о личности, ее месте
и назначении в общественной жизни. Поэма
обогащала «нравственный состав»
личности, преображая и обновляя души,
устремляя их к подвигу, к деятельному
познанию и преобразованию мира. Белинский
писал, что Демон Лермонтова и русских
людей его поколения, т. е. их скептицизм,
«отрицает для утверждения, разрушает
для созидания… Это демон движения,
вечного обновления, вечного возрождения»
(7, 555).

История восприятия поэмы «Демон»
свидетельствует о том, что совокупность
особых, свойственных именно Лермонтову
эстетических воздействий несла в себе
психологию живительных сомнений, поисков
истины в их единстве и противоречиях.
Понятная людям всех возрастов, эта
психология особенно близка молодости;
исполненная протеста против всякого
застоя, она полнее всего отвечала
исторической ситуации конца 30-х гг.
XIX в., но факты говорят о бессмертии
произведения, возбуждавшего жизненную
активность многих поколений вплоть до
нашего времени.

Личностное в поэме обусловило ее
общечеловечность. Борьба за права
человеческой личности легла в основу
передовых социальных и революционных
движений, но с различными нюансами, что
еще более расширяло круг тех, в чьих
сердцах находила отзвук поэма Лермонтова.

Так, для Белинского в лермонтовском
«Демоне» важнее всего исполинский взмах
мысли и «гордая вражда» с небом. В
1841–1842 г. критик изготовляет свой
собственный список поэмы, без конца ее
читает и цитирует, вникая в «глубочайшее
содержание» произведения. Для Герцена
не менее важна жизнедеятельная энергия
поэмы, ее сокрушающая оковы устремленность,
но основной психологический фон при
этом для Герцена — «ужас и трагизм»
существования, породившего демонский
протест. Поэма созвучна поколению
Герцена и Огарева прежде всего
противоречивым и трагическим строем
чувств, сочетавших любовь и вражду, ум
и страсти, бунт и отчаяние, веру и
разочарование, дух анализа и стремление
к действию, апофеозу индивидуалистической
личности и тоску по духовному единению
людей.

«Человечественность» фантастического
Демона, несмотря на его символизированную
сущность, своеобразно заявила о себе в
восприятии, казалось бы, очень далекой
от художественного мира Лермонтова
среды — рабочих иконописной мастерской
в эпоху первой русской революции. Чтение
поэмы, изображенное в автобиографической
повести М. Горького «В людях», производило
на души людей то же чарующее, то же
возбуждающее впечатление, что и на
современников поэта. Вызов существующему
и порыв к лучшему сохранили эмоциональную
и этическую силу воздействия в новом
веке, в новых исторических условиях.

«Мцыри», как и «Демон», относится к
вершинным созданиям лермонтовского
гения. Будучи, как и «Демон», наиболее
обобщенным и художественно совершенным
выражением революционно-романтического
аспекта мироощущения Лермонтова, «Мцыри»
занимает особое место в русской
литературе, как памятник, богатый
ассоциациями с предшествующей литературой,
но неповторимый в своем художественном
своеобразии. Если проза Лермонтова во
многом определила направление, в котором
развивались художественные системы
Тургенева, Достоевского, Толстого, то
романтические поэмы Лермонтова, полностью
сохраняя мощное эстетическое воздействие
на читателей многих поколений, вызывали
множество подражаний, эпигонских
повторений, но по существу не имели
эстетического развития до начала нового
века. Лишь творчество Горького, Блока,
Маяковского в отдельных направлениях
можно считать наследственным.

По отношению к творчеству самого
Лермонтова «Мцыри» вбирает многое из
поэм «Исповедь» и «Боярин Орша», а также
из лирических произведений со сходными
«идеальными» мотивами, но в целом новая
поэма имеет совершенно оригинальное и
цельное идейное наполнение.

Верный своей творческой манере, Лермонтов
в поэме «Мцыри» выделяет определенный
аспект освещения проблемы положительного
героя, подчеркивая его явную и абсолютную
«положительность». В «Демоне», «Герое
нашего времени» и в лирике та же проблема
решается подспудно, чаще всего — в
негативном освещении. Достоинства и
недостатки героя относительны, зависимы
от обстоятельств. Иначе дело обстоит в
«Мцыри». Как справедливо в свое время
указали Белинский и Огарев, Мцыри —
«любимый идеал» Лермонтова (6, 54), его
«самый ясный и единственный» идеал.[425]Любовь к жизни, любовь к свободе, любовь
к родине здесь выступают в прямой,
эмоционально обнаженной форме. История
Мцыри — это история деятельного
проявления такой любви, по-детски
непосредственной и чистой. В такой же
мере естественно и неодолимо заложенное
в человеческом сердце неприятие рабства.
Для человека, рожденного свободным,
любого рода оковы несут в себе смерть,
духовную гибель.

Идейная общность «Мцыри» с «Демоном»
очевидна, но при сходстве некоторых
идей, поэтического языка и символической
многозначности образов в гораздо большей
степени обращают на себя внимание
различия между поэмами. Так, многообразие
форм земной жизни в «Демоне» — «И блеск
и жизнь и шум листов, Стозвучный говор
голосов, Дыханье тысячи растений», вся
картина «дикого и чудного» «божьего
мира» — стихия, враждебная отверженному
герою. Она занимает сравнительно
небольшое место среди других характеризующих
его явлений. Но, как уже говорилось выше,
противостояние внешнего мира Демону
подчеркнуто зримой конкретностью
первого и условной символической
«прозрачностью» второго. В поэме «Мцыри»
пейзаж занял почти всю площадь
произведения, приобретя характер
единства, в которое погружены люди с их
внутренним миром, в частности близкий
к природе вольнолюбивый герой. Природа
в поэме не статична. Она вся во
взаимопереходах состояний: утро сменяется
днем, вечером, ночью, неотвратимые ритмы
накладываются один на другой; в недрах
тишины и покоя зарождаются бури; разгул,
напряжение стихий влечет за собой
электрические разряды молний и
умиротворение природы. В сложной
естественной сфере человеческого духа
происходят те же циклические перепады
состояний — от высоких, разрушительных
и очищающих взрывов страстей до
умиротворяющего созерцания.

История трехдневного побега Мцыри из
монастыря имеет самостоятельное сюжетное
значение. Исполненная настроением
деятельного вольнолюбия и любви к
родине, она в то же время насыщена
общефилософскими идеями единения и
борьбы человека с природой и обществом,
диалектикой побед и поражений в этой
борьбе. Явления природы, с одной стороны,
вполне конкретны: действие резвертывается,
как и в «Демоне», на Кавказе; с другой
стороны, символичны. На это справедливо
указал в одной из лучших до настоящего
времени работ о «Мцыри» Д. Е. Максимов.[426]Соотношение реального и символического
плана в изображении «цветущего сада»
природы особенно важно как сознательное
проявление художественной «тактики»
писателя, владевшего к этому времени с
достаточным совершенством языком
романтического и реалистического
письма. В «Мцыри», в отличие от «Демона»,
монастырь от редакции к редакции
изображается все сдержаннее и «графичнее»,
почти «бесплотно», без зрительных
подробностей, которые были в «Боярине
Орше» и в черновиках «Мцыри». Образ-символ
«монастыря-тюрьмы» нуждался, по ощущению
поэта, именно в «бесплотности» красок,
отсутствии реалий, и художник делает
«обратный ход» от живописания конкретного,
точного к живописанию умозрительному,
обобщенному, соответствующему
художественному миру символов. Кстати
говоря, такая динамика художественного
языка Лермонтова подтверждает правильность
мысли об особом характере эволюции
эстетического метода Лермонтова,
совершающейся отнюдь не прямолинейно.[427]

В поэме «Мцыри», в отличие от «Демона»,
свойствами жизненно реальной фигуры
обладает герой. Индивидуальность его
— в максимальной энергии духа и физической
подвижности. Соответственно строятся
и портретные характеристики: Мцыри —
весь в пластике. Только первые несколько
строк экспозиции дают описательную
характеристику («Он был, казалось, лет
шести; Как серна гор, пуглив и дик И слаб
и гибок, как тростник»; 4, 149). И то же в
конце экспозиции: облик Мцыри в последние
часы жизни («Он страшно бледен был и худ
И слаб…»; 4, 150). Все остальное — движение
могучего духа, передаваемое через
динамику жестов, поз, экспрессивных
двигательных ассоциаций, наполняющих
глубоким содержанием, казалось бы,
предельно простые слова Мцыри: «…что
делал я На воле? Жил…» (4, 154). Имеется в
виду не только глагольное выражение
насыщенности физического действия и
душевных движений: бежал, полз, прятался,
кричал, плакал, висел над глубиной,
превозмог страданья голода, стал влезать
на дерева, в исступлении рыдал, грыз
сырую грудь земли, сердце зажглося
жаждою борьбы, пламенел, визжал, томился
и страдал, думал, грудь полна желаньем
и тоской и т. д. Имеется в виду
скульптурность изображения, в котором
видишь запечатленными все детали
движенья, объемность тела и положение
его в пространстве (даже если оно
гиперболично):

Глазами тучи я следил,

Рукою молнию ловил…

(4, 165)

Удар мой верен был и скор.

Надежный сук мой, как топор,

Широкий лоб его рассек…

(4, 163)

Напрасно прятал я в траву

Мою усталую главу…

(4, 166)

В ряде случаев текст фиксирует позу
недвижимости героя, но и тогда окружающий
фон лишь подчеркивает идею его
потенциального движения, стремления к
цели («…я лежал, Где выл, крутясь, сердитый
вал»; «…жадно я припал к волне. Вдруг
голос — легкий шум шагов…»; «я… прятался,
как змей. Внизу глубоко подо мной Поток,
усиленный грозой, Шумел, и шум его глухой
Сердитых сотне голосов Подобился» и
т. д. и т. п.

Пейзаж в поэме, как во многих фольклорных
призведениях, как в «Слове о полку
Игореве», активен: силы природы соучаствуют
в создании образа героя — своим единением
с ним или враждебностью они формируют
его именно таким, каким он должен быть
в идеале: сильным, целеустремленным в
поисках пути к родине, в поисках духовных
ресурсов, когда иссякают силы. Поэтизация
цели, поэтизация действия воспринимались
современниками как определенная
политическая цель и определенное
освободительное действие. Этому
способствовали прямые и косвенные
выразительные средства произведения
(сюжет, символика борьбы, речения острого
смысла). Соответственно организованы
и музыкальные свойства стиха: неоднократно
отмечалось воинственное эмоциональное
воздействие мускулистого четырехстопного
ямба с мужской рифмовкой (Белинский:
«…звучит и отрывисто падает, как удар
меча, поражающего свою жертву», 4, 453). На
монотонной ритмической основе отчетливо
выделяются интонационные фигуры,
выражающие психологическое состояние
героя: пафос жизнеутверждения при
обреченности на гибель.

Романтические поэмы «Беглец», «Демон»,
«Мцыри» написаны не тем простым
поэтическим языком, о котором идет речь
в «Сказке для детей», в стихотворении
«Из альбома С. Н. Карамзиной». Это другой
язык. «И бури шумные природы, И бури
тайные страстей» находят в нем отклик.
Разнообразие подходов к теме «человек
и мир» допускало свободу в выборе
художественных средств, в том числе и
открыто романтических, подсказанных
декабристскими традициями борьбы за
гуманистические идеалы против
«мира-тюрьмы», против «немытой»,
жандармской, крепостнической России.
Обращение к языку высоких страстей было
чисто практической гражданственной
акцией Лермонтова.

Как и все прочие акции зрелого художника,
она подверглась самоанализу в его лирике
и в иронической поэме «Сказка для детей»
(1839–1840). Одно из значительнейших
произведений последних лет творчества
поэта,[428]«Сказка для детей» является попыткой
дать новую жизнь «эпическим поэмам»,
век которых «умчался». В этом намерении,
очевидно, нашел частичное осуществление
и давний замысел поэта написать
сатирическую поэму о приключениях
Демона. Короче говоря, «Сказка для детей»
— сниженный вариант демонианы. Сниженный,
но не униженный, как это следует из
содержания поэмы, к сожалению, оставшейся
незаконченной.

По жанровым признакам «Сказка для детей»
— произведение сложное, в котором
элементы фольклорно-сказочной поэтики
сочетаются с элементами
индивидуально-литературными,
лиро-эпическими. Автор и начинает поэму
с характеристики своей жанровой позиции,
называя в качестве исходного
формообразующего материала «пришедшие
в упадок» повести в стихах (имеются в
виду прежде всего шутливые повести
Пушкина), свои собственные «эпические
поэмы» и сказку. Указание в заглавии,
что эта сказка — «для детей», имеет
смысл иронический, так как содержание
ее менее всего рассчитано на детское
восприятие. Позднее Достоевский с тем
же сарказмом озаглавил повесть «Маленький
герой» в ее первоначальной редакции
«Детской сказкой» (1857). Но жанровое
определение поэмы Лермонтова как сказки
обусловлено отчасти и прямыми основаниями,
поскольку в ней имеются некоторые
элементы фольклорно-сказочной и
литературно-сказочной поэтики: устный
сказ с установкой на удивительное,
достоверность бытовых реалий в сочетании
с фантастической ситуацией общения
«земной героини» с потусторонними
силами; мотив «спящей красавицы»; намек
на мораль в эпилоге. Все это структурные
детали волшебной сказки (эпитет
«волшебный» неоднократно встречается
и в самой лексике произведения). Но
исходные жанровые элементы автором
значительно деформированы. В отличие
от народной сказки монолог в повествовании
преобладает над диалогом, описание —
над действием. «Сказка для детей»
изобилует описаниями эмоциональных
состояний действующих лиц, лирическими
и шутливыми авторскими интонациями.
Повествование в «Сказке» психологизировано
— главным образом за счет речевых
средств, — в то время как в народной
сказке, особенно в сказках волшебных,
психологические качества людей
обнаруживаются скупо. Характерная для
Лермонтова индивидуализации фольклорного
материала приближает произведение к
литературным жанрам поэмы, как это и
произошло в «Беглеце», «Демоне» и
«Мцыри», причем каждая из частей,
образовавших в «сказке» новое жанровое
единство видоизменена и обновлена по
сравнению с традиционными формами.
Эпическая поэма, все более сближаясь с
повестью в стихах, сочетающей в свою
очередь лирическое и сатирическое
начала, с ее почти разговорной «легкостью»
языка и свободной композицией, в то же
время сохраняет и некоторые свойственные
поэмам «высокости» стиля, — например,
когда речь идет об явлениях
социально-исторических, политических
или нравственных («Преступный сон под
сению палат», «…ликовал иль мучился
порок» и т. д.). Характерно, что
стилистически «Сказка» имеет общие
черты не только с шутливыми поэмами
Пушкина, но и с поэмой «Медный всадник»
(широкий исторический фон, лиризм, в
частности лирическое описание белых
ночей в Петербурге, построенное на
метафоризированной картине встречи
«ночного полусвета» с «новою денницей»
— строфа 10). Купающиеся в «пене вод»
ступени дворцов на набережных Невы
напоминают рассказчику о «роковых
событиях» минувших лет (строфа 11).
Возможно, что это продолжение мысли о
«Медном всаднике», где петербургское
наводнение стало кульминацией трагической
судьбы человека, зависимого от стихий
природы и от стихий истории. В «Сказке»
человек трагически зависим от диктата
времен с их социальными переменами
(нисходящая история знатного боярского
рода) и от диктата страстей (формирование
души Нины). Маленькая Нина, при всем ее
лирическом обаянии, — натура в
потенции демоническая: «Для мук и
счастья, для добра и зла В них пищи
много…». Это один из первых в русской
литературе сложных женских образов,
создававшихся на психологической
основе. Интерес писателя сосредоточен
на процессе становления такой личности,
его зависимости от обстоятельств,
которые порождали и Арбениных и Печориных.
Сходную задачу поставил перед собой
позднее и Достоевский, намечая образ
Красавицы (будущей Лизы) в романе «Бесы»
и называя ее в черновых набросках
«Печориным в юбке».

«Сказка для детей» создавалась дочти
одновременно с «Героем нашего времени»,
в 1839–1840 гг., и представляла собой
заключительный этап в работе поэта над
темой Демона. Известным подступом к
«Сказке» в разработке демонической
темы можно считать поэму «Сашка» (1836),
где шутливо и как бы между строк
представлена галерея разнообразных
духов зла: хромой бес; черт «с рогами и
когтями», «дух незримый… гордый, мрачный,
злой, неотразимый»; «Домашний дух
(по-русски домовой); как Мефистофель,
быстрый и послушный»; «злобный бес» (4,
46, 78, 91, 95). В «Сказке» при том же шутливом
отношении к иерархии форм демонианы
(«То был ли сам великий Сатана Иль мелкий
бес из самых нечиновных» (4, 173) и т. д.)
тема Демона находится не на периферии
содержания поэмы, а входит в основную
проблематику произведения. Небольшая,
в несколько строк, зарисовка ночных
«дел, Которых знать и черт бы не хотел»,
промелькнувшая в «нравственной поэме»
«Сашка», разрастается в «Сказке» в
ведущую линию повествования — монолог
Мефистофеля, озирающего раскинувшуюся
перед ним ночную панораму грешной земли.
Сатирическое снижение могучего образа,
долгое время волновавшего «юный ум»
поэта, в последней поэме относительно.
В самой декларации отречения от
«волшебно-сладкой красоты» прежнего
Демона есть некоторая литературная
условность, так как Мефистофель «иного
сорта» лишен зримых величественных
форм, но не лишен высокой ценностной
характеристики: «Жизнь, сила, чувство,
зренье, голос, слух — И мысль — без тела
— часто в видах разных…» (4, 174).

С точки зрения «углубления в действительность
жизни» и живописного проникновения в
русский быт высоко оценил неоконченную
поэму Лермонтова Гоголь. По его словам,
«Сказка» есть «лучшее стихотворение»
поэта, в котором «демон» современности,
демон «безочарования» «получает больше
определительности и больше смысла».[429]Итак, зрелое творчество Лермонтова во
всех его разновидностях — драматургии,
поэмах, прозе, лирике — представляет
образцы аналитического проникновения
во внутренний мир человека, рассматриваемого
в связях с поколением, обществом,
вселенной.

Итогом художественных достижений
собственного творчества, как и
предшествующей литературы, является
проза Лермонтова, открывающая в свою
очередь новый период в истории
отечественной словесности: «Герой
нашего времени» стоит у истоков великих
завоеваний психологического реализма.
Но Лермонтов не остановился в развитии
после создания «Героя нашего времени»
и не ограничился своей устремленностью
к прозе при всем ее историко-литературном
значении. Прав был Белинский, когда в
рецензии на «Петербургский сборник»
писал: «Как ни хорош „Герой нашего
времени“, но если б кто подумал, что
Лермонтов впоследствии не мог бы написать
чего-нибудь несравненно лучшего, то
этим показал бы, что он не слишком
высокого мнения о таланте Лермонтова»
(9, 552).

Воспоминания современников, черновые
заметки и наброски планов поэта говорят
о том, как много еще было им задумано и
намечено. Неосуществленным остался
фундаментальный замысел исторического
романа из трех эпох русской жизни,
непосредственно предвосхищающий замысел
«Войны и мира» Толстого. Как предполагают
исследователи, под пером поэта только
еще начал возникать цикл стихотворений
с общим заглавием «Восток». Только
некоторые из них (написанныев 1841 г.
«Спор», «Тамара», «Свиданье») внесены
в последнюю записную книжку писателя,
оставшуюся незаполненной. К 1839–1841 гг.
относятся и такие шедевры поэзии
Лермонтова, как «Памяти А. И. Одоевского»,
«Три пальмы», «Дары Терека», «Казачья
колыбельная песня», «М. А. Щербатовой»,
«Валерик», «Родина», «Утес», «Листок»,
«Выхожу один я на дорогу», «Пророк» и
многие, многие другие. Их было бы
неизмеримо больше, если бы не сбылись
пророческие слова самого поэта: «Оборвана
цепь жизни молодой…».

Не всегда учитывается тот факт, что
последние аккорды писательской
деятельности Лермонтова — аккорды
поэтические. После «Героя нашего времени»
создавались не только лирические
шедевры, но и поэмы «Мцыри», «Сказка для
детей», перерабатывался «Демон». В ряде
поздних произведений — в лирике, в
«Сказке…» — поэт говорит о своих
изменившихся литературных вкусах, о
влечении к простоте, об отталкивании
от «безобразной красоты» романтических
образов.

Нельзя понимать в прямом смысле многое
в этих поэтических декларациях. «Родина»,
«Валерик», «Завещание» — все стихотворные
новеллы последних лет — действительно
написаны с небывалой простотой и
естественностью. Лирические признания
поэта в большинстве случаев действительно
имеют тональность «тихого разговора»,
о чем говорится в стихотворении, вписанном
в альбом С. Н. Карамзиной (1841). Но как
шутливые поэмы Лермонтова сохранили в
себе и «высокий» эмоциональный строй,
так и «тихие» стихотворения Лермонтова
несут в себе отзвук «шумных бурь природы»,
«тайных бурь страстей». «Мера» нового
вкуса Лермонтова как особенность его
реалистической позиции допускала в
произведениях, отражавших правду
действительной жизни, романтические
образы, многозначные символы, язык
открытых страстей. Многое, казалось бы,
осталось у поэта прежним — и вместе с
тем изменилось. По справедливому
заключению Белинского, в поэзии Лермонтова
«кроются все стихии поэзии» — и в этом
был «залог ее будущего, великого развития»
(4, 502).

С высот критической мысли, обращенной
к реальному миру вещей и социально-нравственных
отношений, Лермонтов предвосхитил
многие художественные открытия
реалистической литературы второй
половины XIX в.

Источник

ЗАДАНИЕ 7 Установите соответствие между предложениями и допущенными в них грамматическими ошибками: к каждой позиции первого столбика подберите соответствующую позицию из второго столбца.

1

Неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом

2

Нарушение связи между подлежащим и сказуемым

3

Нарушение в построении предложения с несогласованным приложением

4

Ошибка в построении предложения с однородными членами

5

Неправильное построение предложения с деепричастным оборотом

6

Нарушение в построении предложения с причастным оборотом

7

Неправильное построение предложения с косвенной речью

1.

А

О первом космонавте Земли рассказывает Л.Обухова в статье «Любимце века».

Б

Ноги спортсмена должны быть слегка согнуты, держась за буксирную верёвку.

В

Благодаря имеющихся источников литературоведы пришли к выводу о реальном факте награждения М.Ю.Лермонтова боевой наградой за участие в бою при Валерике.

Г

Один из фактов биографии А.П.Чехова, ставшие недавно известными, — строительство им на свои средства четырёх сельских школ.

Д

Каждый из тех, кто побывал на международном кинофестивале в Москве, увидели лучшие отечественные и зарубежные кинофильмы года.

2.

А

Готовясь к походу, многое зависит от организаторов.

Б

Биолог Малышев провёл интересные наблюдения, результаты которых изложил через несколько лет в своей статье «Топографических способностях насекомых».

В

Благодаря понимания со стороны родителей и друзей мне удалось преодолеть трудности.

Г

Андрюшин долго оставался на террасе, любовавшийся ослепительными вспышками молний над садом.

Д

После выступления весь состав ансамбля спустились со сцены.

3.

А

Каждый, кто читал повесть А.С.Пушкина «Капитанская дочка», сочувствуют главным героям.

Б

О творчестве великого композитора П.И.Чайковского повествуется в рассказе К.Г.Паустовского «Скрипучих половицах».

В

Иллюстрации к рассказам всем очень понравились, присланные на конкурс.

Г

Погасив свет, комната погрузилась во мрак.

Д

Благодаря состоявшегося разговора с Гайдном решение Бетховина учиться у знаменитого композитора и ехать в Вену укрепилось.

4.

А

М.Ю.Лермонтов пишет о своём поколении, что «и ненавидим мы, и любим мы случайно».

Б

Те, кто не изучил самого себя, никогда не достигнет глубокого понимания  людей.

В

В журнале «Юности»  была опубликована рецензия на новый сборник стихов молодых поэтов.

Г

Студентами усваиваются знания, внимательно слушая лекции.

Д

В.Г.Белинский написал около 20 статей и рецензий, специально посвящённые творчеству Н.В.Гоголя.

5.

А

Лингвистика не теряет не только своеобразия своих методов, но и щедро делится ими со смежными науками.

Б

В справочном издании «Словаре русского искусства» есть прекрасные репродукции икон.

В

Часть слушателей подготовительных курсов посещает кинолекторий, заинтересованных в получении знаний.

Г

Нарушая правила поведения, друзьями будет стыдно за тебя.

Д

Все, кто изучал творчество М.Ю.Лермонтова, знает много его стихотворений.

1

Неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом

2

Нарушение связи между подлежащим и сказуемым

3

Нарушение в построении предложения с несогласованным приложением

4

Ошибка в построении предложения с однородными членами

5

Неправильное построение предложения с деепричастным оборотом

6

Нарушение в построении предложения с причастным оборотом

7

Неправильное построение предложения с косвенной речью

6.

А

Обладая способностью «управлять» растворимостью белка, его концентрацией и даже структурой, у паутины некоторых видов пауков очень большая прочность.

Б

Благодаря применения резервирующих составов растекаемость краски по полотну ограничивается.

В

Все, кто любит степной край, не раз любовался живописным разнообразием его природы.

Г

Главный герой романа Ф.М.Достоевского «Идиота» князь Мышкин одновременно смешон и трагичен, с которым он ассоциируется.

Д

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И.Даля содержится более 80 тысяч слов, ранее не записанные.

7.

А

Анализируя стихотворный текст, мной был совершенно верно определён его размер.

Б

В поэтической сказке А.Н.Островского  «Снегурочке» показана красота окружающего мира, любви, природы, молодости.

В

Те, кто обращался к поэзии Б.Пастернака, ошеломлён неожиданными метафорами, выразительностью антитез, сцеплением антонимов.

Г

Благодаря выступающих у слушателей возникло желание продолжить дискуссию.

Д

Плохо выраженная мысль – это леность не только речевых усилий, а также леность мысли.

8.

А

Работая над окончательным вариантом рукописи, меня ничто так не вдохновляло, как будущий успех моей книги.

Б

Те, кто обращался  к поэзии Б.Пастернака, ошеломлён неожиданными метафорами, выразительностью антитез, сцеплением антонимов.

В

Новый фильм будет демонстрироваться в кинотеатрах «Салюте» и «Севере».

Г

Школьники нашего села охотно помогали группе археологов, приехавшим из Новгорода.

Д

Благодаря внимания общества к этой проблеме на сегодняшний день она самая актуальная.

9.

А

Сдав экзамен на степень бакалавра, у него закружилась голова от неожиданного успеха.

Б

Благодаря современных технологий учёные исследователи глубины озера Самотлор и нашли под илистым дном богатейшие залежи нефти.

В

Многие, кто бывал в Переяславле, знает, что этот город моложе Ростове, но его история тоже уходит корнями в далёкое прошлое.

Г

Справа от штурвала находился компас с покрытым потрескавшейся и частью соскочившей эмалью кругом указателя, испещрённых многочисленными делениями.

Д

Владимир говорил, что «я именно тогда в старом русском городке, в Вологде, увлёкся историей, именно тогда нашёл и начал заниматься архивами деда».

10.

А

Отправляя довольно важную телеграмму, мне не хватило денег.

Б

О жизни и творчестве художника, о его загубленном таланте можно прочитать в повести К.Паустовского «Оресте Кипренском».

В

В этих замечательных книгах, посвящённым самым интересным событиям и фактам в жизни человека, вы найдёте ответы на многие интересующие вас вопросы.

Г

Благодаря тёплых дней золотой осени лес как будто помолодел, заблистал золотом и красноватой сетью берёзовых ветвей.

Д

Пётр говорил о том, что «у меня слипаются от усталости глаза».

1

Неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом

2

Нарушение связи между подлежащим и сказуемым

3

Нарушение в построении предложения с несогласованным приложением

4

Ошибка в построении предложения с однородными членами

5

Неправильное построение предложения с деепричастным оборотом

6

Нарушение в построении предложения с причастным оборотом

7

Неправильное построение предложения с косвенной речью

11.

А

Увидев красный сигнал светофора, машина была остановлена.

Б

На картине «Алёнушке» В.М.Васнецов изобразил девушку-крестьянку, пришедшую к лесному озеру, чтобы поделиться с природой своей печалью.

В

Отважный смотритель, рискуя жизнью, бросился наперерез понёсшегося вскачь коня.

Г

В конце 18 столетия науке стало известно о существовании необычного млекопитающего, откладывающем яйца и насиживающем их: это был утконос.

Д

Те, кто не отступает перед трудностями, всегда будет примером для подрастающего поколения.

12.

А

Страницу паспорта, содержащий закодированные сведения о его владельце, заполнят методом лазерного гравирования.

Б

Изменив свой облик, подчёркивается индивидуальность стиля.

В

Те, кто побывал в Антарктиде, может видеть действующий вулкан Эребус, расположенный на одном из прибрежных островов.

Г

Благодаря Галилея человечество получило первый в своей истории оптический астрономический инструмент – телескоп.

Д

В книге Перельмана «Занимательной физике» есть описание интересных экспериментов.

13.

А

Прочитав пьесу А.В.Вампилова, мне захотелось посмотреть её в театре.

Б

Фёдор Михайлович Достоевский в своей книге «Дневниках писателя» писал, что высшая и самая характерная черта российского народа – это чувство справедливости.

В

Те, кто читал критическую статью Н.А.Добролюбова, знаком с оценкой критика «тёмного царства».

Г

А.П.Чехов вспоминал о том, что «я и мои сёстры знали французский, немецкий и английский языки».

Д

Благодаря творчества писателя Е.В.Носова люди становятся добрее, щедрее душой.

14.

А

Слушая оперу «Снегурочка» Николая Андреевича Римского-Корсакова, охватывает волнение.

Б

Древнегреческий философ Сократ когда-то произнёс, что «я знаю, что ничего не знаю».

В

Те, кто при помощи фактов может доказать правильность  собственного решения, не должен мириться с некомпетентностью других.

Г

Это произведение Василия Быкова я прочитал летом, посвящённое Великой Отечественной  войне.

Д

Благодаря лучших специалистов  мне смогли поставить правильный диагноз.

15.

А

Оплатив счёт, заказанные книги хранятся в течение месяца.

Б

В журнале «Новом мире» была опубликована рецензия на новый сборник стихов молодых поэтов.

В

Одно из чудес на Курильской гряде, привлекающим туристов со всего света, связано с вулканами.

Г

Благодаря хорошего образования наши выпускники могут рассчитывать на трудоустройство в профильных компаниях.

Д

Те, кто играл в спектакле, произвёл на зрителей огромное впечатление.

1

Неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом

2

Нарушение связи между подлежащим и сказуемым

3

Нарушение в построении предложения с несогласованным приложением

4

Ошибка в построении предложения с однородными членами

5

Неправильное построение предложения с деепричастным оборотом

6

Нарушение в построении предложения с причастным оборотом

7

Неправильное построение предложения с косвенной речью

16.

А

Говоря о Пушкине, мне вспоминается стихотворение «Осень».

Б

В стихотворении «Мудростях языка» Борис Стругацкий вспоминает историю создания слова «лётчик».

В

Девушка, сидевшая у окна и которая хорошо пела, запомнилась всем.

Г

Благодаря трудолюбия и сообразительности абитуриенту удалось справиться со сложным заданием.

Д

Алёхин, входя в гостиную, воскликнул, что «я очень рад всех вас видеть».

17.

А

Продумав распорядок дня до мелочей, учитывалось то, что у меня напряжённый  график работы.

Б

Вследствие сильным дождям вода в реке всё прибывала.

В

В апрельских номерах журнала «Юностях» были опубликованы стихи молодого талантливого поэта.

Г

Те из лингвистов, кто занимался исследованием языка художественной литературы, не сомневается в особой роли глагола и в поэтическом, и в прозаическом текстах.

Д

Фёдор Абрамов вспоминал, как по приезде в Москву «на меня обрушилось всё худшее, что таит в себе поздняя осень».

18.

А

Определяя значение непонятных слов,  мной овладели сомнения.

Б

В рассказе Паустовского «Скрипучих половицах» говорится о роли русской природы в жизни и творчестве великого композитора П.И.Чайковского.

В

Среди домов, построенным на этой улице, было несколько многоэтажных.

Г

Те, кто не изучает иностранный язык, лишён возможности читать в подлиннике шедевры мировой литературы.

Д

Учёные говорили о том, что «мы пропитываем старинные рукописи органическим раствором с добавлением антиоксидантов, которые смогли бы остановить процесс распада бумаги».

19.

А

Рассматривая наскальные изображения эпохи каменного века, рисунки могут быть поняты людьми разных национальностей.

Б

Благодаря газеты мы узнали о возобновлении туристского теплоходного маршрута к «Северным островам».

В

Кемь является одним из самых старых городов России, расположенный на Белом море.

Г

Все, кто написал рецензию на «отлично», дал глубокий анализ произведения и обосновали свою точку зрения.

Д

В рассказе Паустовского «Скрипучих половицах» говорится о роли русской природы в жизни и творчестве великого композитора П.И.Чайковского.

20.

А

Внимательно прочитав задание, мне всё стало понятно.

Б

Благодаря острого ума Алексея вышел из словесного поединка абсолютным победителем.

В

Футболист, игравший в нападении и который забил два гола, был воспитанником известного тренера.

Г

Задержавшись у дверей, сестра ещё раз помахала рукой и сказала, что «я буду рада всех  вас видеть в воскресенье у себя на даче».

Д

Те, кто хотя бы раз любовался закатом солнца, не сомневается, что это одно из самых прекрасных зрелищ.

1

Неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом

2

Нарушение связи между подлежащим и сказуемым

3

Нарушение в построении предложения с несогласованным приложением

4

Ошибка в построении предложения с однородными членами

5

Неправильное построение предложения с деепричастным оборотом

6

Нарушение в построении предложения с причастным оборотом

7

Неправильное построение предложения с косвенной речью

21.

А

Расположившись на земляной насыпи, зрителям был виден весь стадион.

Б

Большинство книг, рассказывающим о жизни рептилий, издано в нашей стране.

В

Среди научных трудов Ф.И.Буслаева прежде всего следует упомянуть его книгу «Историческую грамматику русского языка».

Г

Все, кто знал великого писателя, отмечает его скромность и принципиальность.

Д

На предсказания метеорологов как ориентируются городская хозяйственная, так и медицинская служба.

22.

А

Составляя предложение, мне было сделано замечание.

Б

Одним из самостоятельных видов искусства, существующий с конца XV века, является графика.

В

Все, кто любит русскую культуру, знает имена великих поэтов и писателей: Пушкина, Тургенева, Достоевского, Толстого.

Г

О своём отношении к классической музыке В.П.Астафьев написал в очерке «Постскриптуме».

Д

Благодаря дружбы с семьёй Аксакова по приезде из Петербурга Гоголь поселился в доме писателя.

23.

А

Разбивая виноградники, большое значение имеют географические факторы.

Б

На уроках русского языка недостаточное внимание уделяется на изучение норм литературного языка.

В

В журнале «Этнографическом обозрении»Д.Н.Ушаков опубликовал ряд статей о поверьях и обычаях русских крестьян.

Г

Одна из главных черт, характеризующие Наташу Ростову, — честность в отношениях с людьми.

Д

И.С.Тургенев писал, что «берегите язык, это клад, это достояние».

24

А

Каждый из жителей этой местности уделяли особое внимание развитию садоводства.

Б

Изучая растения средней полосы, используется озеленение участков.

В

Согласно правил вводные слова выделяются на письме запятыми.

Г

Даниэль Дефо (1660-1731 гг.) – английский писатель, автор известного всем романа «Робинзона Крузо».

Д

И сейчас метеорологи в своих предсказаниях погоды опираются на некоторые народные приметы, дающих довольно точный прогноз.

25.

А

Циолковский писал, что «основная цель моей жизни – продвинуть человечество хоть немного вперёд».

Б

У хорошего оратора, тщательно подготовившись к выступлению, речь образная, эмоциональная, и в то же время логичная.

В

В городе создана специальная комиссия по градостроительству, координирующему работу всех строительных фирм.

Г

Борис Шергин – «писатель души, сердца», который как раскрыл идеи братства, взаимовыручки, так и красоты.

Д

В выходные и праздничные дни поезда будут следовать согласно расписания.

1

Неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом

2

Нарушение связи между подлежащим и сказуемым

3

Нарушение в построении предложения с несогласованным приложением

4

Ошибка в построении предложения с однородными членами

5

Неправильное построение предложения с деепричастным оборотом

6

Нарушение в построении предложения с причастным оборотом

7

Неправильное построение предложения с косвенной речью

26

А

Те, кто увлечённо работает в какой бы то ни было области знаний, тянется к новаторству.

Б

Уезжая в командировку, отцом было обещано, что он обязательно вернётся к праздникам.

В

Вследствие длительного отсутствия катера на поиски судна был послан самолёт, вышедшего со специальным заданием во время шторма.

Г

Благодаря применения нового метода были достигнуты блестящие результаты.

Д

В фамильном архиве есть послание актёра Щепкина, в котором он пишет, что «я с душевной болью сообщаю о закрытии театра в Тифлисе».

27.

А

Пушкин бросает вызов обществу, говоря, что «в свой жестокий век восславил я свободу».

Б

Осенью колосья пшеницы ждут того часа, отяжелевшие от созревших зёрен, когда появятся в поле комбайны.

В

Картину «Боярыню Морозову» И.Суриков создавал в течение ряда лет.

Г

Пользуясь фразеологическим словарём, меня поразило богатство языка.

Д

Согласно библейской легенды, жители Древнего Вавилона пытались построить башню, которая должна была достигнуть неба.

28.

А

Созданы благоприятные условия не только для опубликования научных работ, а также для внедрения их в практику.

Б

Те, кто никогда не был на вершине колокольни Ивана Великого, кто ни разу не любовался величественной панорамой столицы, не имеет представления о Москве.

В

Вопреки прогнозов аналитиков, в этом году авиакомпании удалось сохранить объём перевозок на уровне прошлого года.

Г

У учёных, обнаружив в кометах органические вещества, возникло предположение о существовании жизни вне Земли.

Д

Орден Святого Андрея Первозданного был учреждён Петром I в 1698 году, выдаваемый только в редких, исключительных случаях.

29.

А

Существуют три основные группы качеств человека, благодаря которых можно повысить уровень личного обаяния: коммуникабельность, рефлексия, красноречие.

Б

Лингвист Ф.И.Буслаев часто говорил, что «я убеждён в необходимости основательного преподавания родного языка».

В

Те, кто думает, что хорошие манеры существуют в отрыве от реальной жизни, ошибается.

Г

Изображая любой предмет, для художника важно его собственное мироощущение.

Д

Л.ван Бетховен продолжил общую линию как развития жанров симфонии, так и сонаты, квартета.

30.

А

Многих читателей журналов в первую очередь интересует теоретические статьи экономистов и социологов, которые ставят в своих публикациях проблемные вопросы.

Б

Подъезжая к городу, мне встретился на окраине краеведческий музей.

В

Ф.И.Тютчев написал своё первое стихотворение в одиннадцать лет, ставший крупнейшим представителем русской философской лирики.

Г

Благодаря синонимов один и тот же смысл можно выразить по-разному.

Д

Все, кто изучал процесс развития языка, знают о различных исторических изменениях как на уровне фонетики, так и грамматики.

1

Неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом

2

Нарушение связи между подлежащим и сказуемым

3

Нарушение в построении предложения с несогласованным приложением

4

Ошибка в построении предложения с однородными членами

5

Неправильное построение предложения с деепричастным оборотом

6

Нарушение в построении предложения с причастным оборотом

7

Неправильное построение предложения с косвенной речью

31

А

Все, кто любит поэзию, знает А.А.Фета как тонкого лирика, певца искусства, любви и природы.

Б

О пьесе «Вишнёвом саде» А.П.Чехов писал, что у него вышла не драма, а комедия.

В

Между завоевателями-римлянами и британцами, завоевав Британские острова, устраивались встречи по футболу.

Г

Благодаря усилий строителей объект был сдан вовремя.

Д

Основным источником энергии для каждого живого существа, населяющих нашу планету, служит энергии солнца.

32.

А

Структура предложения, употребляя деепричастие, часто не учитывается.

Б

Офицер сказал станционному смотрителю, что «мне нужны лошади».

В

Кругом расстилались луга, благоухающие как ароматами цветов, так и трав.

Г

Все, кто видел море лунными южными вечерами, часто вспоминает о нём.

Д

Благодаря частиц, которые двигаются равномерно, происходит излучение электромагнитных волн.

33.

А

Водитель маршрутного такси сказал вошедшим пассажирам, что оплатите проезд.

Б

Благодаря труда реставраторов мы можем любоваться фресками Ферапонтова монастыря.

В

Многие из тех, кто бывал в парке Михайловского, поражался величине старинных усадебных деревьев.

Г

Перед Иваном Грозным, взяв в 1552 году столицу Казанского ханства, встала задача расположить к себе новых подданных.

Д

В наше время, передающейся по глобальным линиям магистральной связи, непрерывно растёт объём информации.

34.

А

Все ученики разобрались в сложной теме, пришедшие на факультативное занятие.

Б

Находясь в пути, всегда вспоминается дом.

В

Художественные средства, которые были использованы в стихотворении «Деревне», тяготеют к классицистической традиции.

Г

Спор – это способ коллективного решения проблемы, при котором каждая из сторон претендуют на установление истины.

Д

Лётчик действовал согласно инструкции, полученных от главного диспетчера аэропорта.

35.

А

Пользуясь автомобильными справочниками, требуется много времени на ремонт машины.

Б

Никто из тех, кто играл в школьной баскетбольной команде, не стали профессиональными спортсменами.

В

Лесные поляны покрылись обильно цветущей в этом году яркими звёздочками земляники.

Г

В журнале «Ровеснике» печатают много интересных статей.

Д

Сёстры как хорошо разбирались в музыке, так и в живописи.

36

А

Не только способности, а также трудолюбие помогут достичь успеха в работе.

Б

Все, кто рано начинает учить иностранный язык, овладеет им в совершенстве.

В

Город виден как на ладони, поднявшись на смотровую площадку.

Г

Среди построенных на этой улице было несколько многоэтажных домов.

Д

На картине И.И.Фирсова «Юном живописце» изображена домашняя мастерская художника.

1

Неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом

2

Нарушение связи между подлежащим и сказуемым

3

Нарушение в построении предложения с несогласованным приложением

4

Ошибка в построении предложения с однородными членами

5

Неправильное построение предложения с деепричастным оборотом

6

Нарушение в построении предложения с причастным оборотом

7

Неправильное построение предложения с косвенной речью

37.

А

В сентябрьском номере журнала «Уюта» можно прочитать ряд статей о том, как дом сделать теплее, а проживание в нём – экономичнее.

Б

Всё вокруг: лес, поле, журчащий ручей – было красиво необыкновенно трогательной красотой, так много говорящие русскому сердцу.

В

Пиктограмма представляет собой рисунок, который непосредственно изображает не только вещи, а события и явления.

Г

Каждый из создателей этого фильма сказали на его премьере несколько слов о процессе съёмок.

Д

Сразу по приезду в Коломну боярин Всеволожский был схвачен и закован в железо.

38

А

Н.М.Карамзин писал, что «да будет честь и слава нашему языку».

Б

В картине «Берёзовой роще» А.И.Куинджи не использовавшимся ещё в русском пейзаже приёмом создал образ возвышенного, сверкающего, лучезарного мира.

В

Образованный человек как хорошо знает литературу, так и историю.

Г

Те, кто изучал математику, конечно, знает о Евклиде.

Д

Благодаря труда лингвистов мы узнали имена живших тысячелетия назад реальных людей: художников и скульпторов, императоров и жрецов.

39.

А

Все области человеческой природы не только работают в согласии с логикой и последовательностью, но и с подлинной правдой и верой.

Б

Благодаря ежегодного обильного плодоношения, морозостойкости, способности легко размножаться, слива получила широкое распространение на территории России.

В

Знаменитая Нижегородская ярмарка открывалась ежегодно, принимавшая людей со всей России.

Г

Совершенно понятно, почему каждый владелец жилья запрещают арендаторам держать домашних животных.

Д

Используя возможность показать свой взгляд на мир природы, художниками создаются произведения пейзажной живописи.

40.

А

Те, кто знаком с азами столярного дела, может оборудовать рабочее место для компьютера своими руками и при этом избежать лишних затрат.

Б

На встрече со своими читателями поэт признался, что «я словно слышу стихи».

В

Создав славянскую азбуку, на славянский язык были переведены практически все важнейшие церковные книги и молитвы.

Г

Благодаря уникального набора микро- и макроэлементов, аминокислот, лецитина, перепелиные яйца с успехом используются в косметологии.

Д

Крупный камень красивого фиолетового цвета, вставленного в браслет, на самом деле оказался металлическим сплавом.

Задание 7

1

35162

10

53617

19

51623

28

42156

37

36421

2

53162

11

53162

20

51472

29

17254

38

73421

3

23651

12

65213

21

56324

30

25614

39

41625

4

72356

13

53271

22

56231

31

23516

40

27516

5

43652

14

57261

23

51367

32

57421

41

6

51236

15

53612

24

25136

33

71256

42

7

53214

16

53417

25

75641

34

65321

8

52361

17

51327

26

25617

35

52634

9

51267

18

53627

27

76351

36

42563
Источник

Тема поэта и поэзии в творчестве Лермонтова

­­Пример сочинения 1

Тема поэта и поэзии в творчестве М.Ю. Лермонтова звучит весьма трагично. Поэт выражает мысль о том, что поэт сталкивается с различными проблемами, поскольку он не принимается обществом. Данные мысли находят отражение в стихотворениях «Пророк», «Поэт» и «Смерть поэта».

В стихотворении «Пророк» продемонстрирована тяжелая судьба поэта. Данное стихотворение является своеобразным размышлением над стихотворением «Пророк», принадлежавшим перу А.С. Пушкина, подчеркнувшего божественное предназначение поэта, который получил возможность передавать людям мысли самого Бога и «глаголом жечь сердца людей». Мысли М.Ю. Лермонтова менее оптимистичны. Он демонстрирует, что из-за того что люди не восприняли поэтический дар лирического героя, который был дан ему «вечным судией», они стали «бешено» бросать в него «каменья». Автор стихотворения показывает, что люди считают поэта-пророка гордецом и, следовательно, глупцом. Они презирают лирического героя и смеются над тем, что он, по их словам, «хотел уверить, что бог гласит его устами». Непринятый обществом поэт-пророк был вынужден жить вдали от людей. М.Ю. Лермонтов демонстрирует, что данные свыше способности не приносят поэту никакого счастья, поскольку он вступает в конфликт со всеми окружающими людьми.

В стихотворении «Поэт» используется прием сравнения, что позволяет автору выразить мнение относительно того, соответствует ли деятельность поэта с его предназначением. Сравнивая поэта с кинжалом, который, являясь опасным оружием, перестал выполнять собственное предназначение, лежа «заброшенный в походной лавке армянина», М.Ю. Лермонтов выражает мысль о том, что и поэт также не выполняет свое предназначение. Лирический герой утверждает, что в этот «век изнеженный» поэты «на злато променяли ту власть, которой свет внимал в немом благоговенье». Это никоим образом не соответствует истинному поэтическому предназначению, заключенном в том, чтобы быть «нужным толпе», «воспламенять» людей, звучать «во дни торжеств и бед народных». Автор стихотворения выражает мысль о том, что современные ему поэты, став пророками, не пользуются данной способностью ради корыстных целей. М.Ю. Лермонтов считает настоящей трагедией то, что поэты не воздействуют на души и сердца окружающих людей, что они не поднимают важные и актуальные проблемы в своих произведениях, не обращают читательское внимание на них. Автор призывает «осмеянного порока» «проснуться» и начать выполнять свое истинное поэтическое предназначение.

В стихотворении «Смерть поэта» М.Ю. Лермонтов демонстрирует конкретный конфликт поэта и «толпы»: именно из-за «клеветников ничтожных» и «насмешливых невежд», которые «так злобно гнали его свободный, смелый дар», погиб «дивный гений» А.С. Пушкин. Автор стихотворения говорит о том, что поэт «пал, оклеветанный молвой», что он был убит за то, что «восстал он против мнений света». Виновным в гибели А.С. Пушкина М.Ю.

Лермонтов считает «свет завистливый и душный», который не дает поэту выполнять его предназначение.

Таким образом, трагедия поэта, по мнению М.Ю. Лермонтова, заключается в том, что он вступает с обществом в конфликт и нередко теряет возможность выполнять предназначение, данное свыше.

Пример сочинения 2

Мы знакомимся с творчеством и жизнью М.Ю. Лермонтова в школе на уроках литературы. Поэт открывается нам как личность с пессимистичным укладом и образом мыслей, человек, несчастный в любви, одинокий в обществе людей. Диапазон тем, которые были освещены Лермонтовым в стихотворной форме, огромен. Разумеется, как и многие литературные деятели, Михаил Лермонтов не мог не выделить страничку своей жизни раскрытию темы поэта и поэзии.

Тема поэта и поэзии в лирике Лермонтова раскрывается через вечное противоборство толпы и творца, деятеля искусства. В основе стихотворений обычно лежит мотив одиночества поэта, который не был и никогда не будет понят толпой. Это отчетливо проявляется в стихотворении «Смерть поэта». Лермонтов пишет о трагической судьбе великого поэта всех времен и народов – А.С. Пушкина:

Погиб поэт! — невольник чести —
Пал, оклеветанный молвой,

Поэт выражает явное несогласие с мнением общества о творчестве Пушкина. Последний был не раз осмеян и раскритикован. Лермонтов уверен в великом таланте ушедшего из жизни поэта и симпатизирует ему. А общество поэт осуждает, считая, что истинная поэзия не должна служить общественному и преимущественно глупому мнению и писаться «под заказ». Лермонтов выносит суровый приговор надменному обществу:

Но есть и божий суд, наперсники разврата!
Есть грозный суд: он ждет…
Тогда напрасно вы прибегните к злословью:
Оно вам не поможет вновь,
И вы не смоете всей вашей черной кровью
Поэта праведную кровь!

В своих лирических произведениях Лермонтов нередко задумывается и о том, что есть вдохновение и каким образом на свет рождаются стихи. Такие размышления представлены в стихотворении «Поэт» («Когда Рафаэль вдохновенный…»). Лирического героя стихотворения автор сравнивает с художником, впечатленным своей же собственной работой, и пытается понять сущность творца и истоки его вдохновения:

Таков поэт: чуть мысль блеснет,
Как он пером своим прольет
Всю душу…
И вдруг хладеет жар ланит,
Его сердечные волненья
Все тише, и призрак бежит!

Лермонтов – удивительный поэт. В своем творчестве он нередко ощущал соитие духовного и земного. В стихотворении «Молитва» о поэзии звучат следующие строки:

Есть сила благодатная
В созвучьи слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.

Со смертью великого гения А.С. Пушкина тема поэта и поэзии в лирике не умерла. Лермонтов стал достойным продолжателем этой темы, внося свои детали, даря читателям возможность по-новому взглянуть на творчество поэта.

Пример сочинения 3

Где не погибло слово, там и дело еще не погибло…
А. И. Герцен

М. Ю. Лермонтов — духовный преемник Пушкина. Он отразил в своих произведениях размышления о своем поколении, о времени, о себе, о Родине. Все стихи поэта рождались “из пламя и света”, то есть из бури чувств и напряженно бьющейся мысли. Так, большинство произведений Лермонтова написано в годы реакции, многие из них проникнуты горечью одиночества, сознанием того, что его современники живут бесцельно. Об этом пишет Лермонтов в стихотворении “Дума”, говоря, что будущее его поколения “иль пусто, иль темно”.

Стихи о поэте и поэзии занимают особое место в русской поэзии. В них высказано гораздо больше, чем размышления мастеров о своем высоком искусстве. В этих стихах отношение русской поэзии к действительности, к государству, к миру, ко времени: история осознания поэтом своего места в обществе. Конечно, все эти аспекты по-разному преломлялись в творчестве различных поэтов. Свой особенный взгляд на поэзию есть и у М. Ю. Лермонтова. В его стихотворениях нашли свое выражение ощущение трагической несовместимости искусства и наступающего “железного века”, чувство одиночества художника, его разлада с миром.

В 1837 году Лермонтов, потрясенный страданиями и гибелью А. С. Пушкина, пишет стихотворение “Смерть поэта”, исполненное боли и тоски. В этом произведении Лермонтов размышляет о трагической участи поэта, осмысляет его горькую судьбу, говорит о его убийце. Причем он обвиняет не только Дантеса, так как:

Не мог щадить он нашей славы;
Не мог понять в сей миг кровавый,
На что он руку поднимал!..

Сколько людей, прекрасно понимавших значение Пушкина для России, не сумели уберечь “солнце русской поэзии!..” Последние главные строки направлены против царских палачей, которые также виновны в гибели поэта, им Лермонтов грозит божьим судом. Ему удалось прекрасно воплотить образ великого русского поэта. Но главное в том, что он постиг вечные проблемы. Ведь в “Смерти поэта” трагическая судьба не только Пушкина, но и каждого гения среди пигмеев с его ранимостью, одиночеством и протестом.

Не вынесла душа Поэта
Позора мелочных обид,
Восстал он против мнений света
Один, как прежде… и убит!

А появление убийцы и душителей свободы — следствие существования любого бездуховного сообщества.

Вы, жадною толпой стоящие у трона,
Свободы, Гения и Славы палачи!
Таитесь вы под сению закона,
Пред вами суд и правда — все молчи!

Свои размышления о судьбе поэта, о назначении поэзии в этом мире продолжает Лермонтов в стихотворении “Поэт”. Оно начинается с размышления о судьбе кинжала. Было время, когда клинок был верным товарищем своему владельцу. Потом он был взят казаком “на холодном трупе господина” и продан в лавку армянина, где и купил его поэт. И вот теперь кинжал висит без дела, утратив свое назначение, а поэт, глядя на него, размышляет о поэзии своего времени.

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье,
На злато променяв ту власть, которой свет
Внимал в немом благоговенье?

Поэт вспоминает о том, что раньше поэзия была достойна своего назначения, то есть она была орудием для битвы. Для него поэзия прошедших лет — это чаша для пиров, колокол на башне вечевой. Тем самым он подчеркивает, что ее предназначение — обращение к людскому множеству, в объединении людей. У Лермонтова гораздо сильнее, чем у Пушкина, звучит мысль о том, что поэзия должна служить народу. Сейчас же, по мысли автора, она утратила это свое назначение и вряд ли обретет его вновь. Заканчивает Лермонтов свое стихотворение риторическим вопросом:

Проснешься ль ты опять, осмеянный порой?
Иль никогда на голос мщенья
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?

Образ осмеянного и презираемого пророка появляется и в стихотворении “Пророк”. Оно является как бы продолжением одноименного произведения Пушкина: поэт, наделенный божественным даром, осознает всю тяжесть своего предназначения. Он понимает, как трудно выполнять “веленье Божие”. Трудно потому, что люди, которым он говорит о любви и правде, не верят ему, насмехаются над ним, презирают его. Но поэт не отказывается от своей высокой миссии, он возвращается в пустыню, где слушают его звезды да тварь земная. И хотя он один, он продолжает свое дело. Стихотворение прекрасно отражает трагическое мироощущение Лермонтова, одинокого, отвергнутого, видящего вокруг себя лишь пороки и злобу.

С тех пор, как вечный суд
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.

Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.

Тему одиночества поэта в этом мире Лермонтов затронул еще раньше, в стихотворении “Нет, я не Байрон…”.

Слова Герцена выражают истинное значение творчества Лермонтова. Стихи поэта будили мысль в передовых людях его поколения, воспитывали истинных патриотов.

Пример сочинения 4

С Пушкиным Лермонтов не был знаком и не входил в его окружение. Стихотворение “Смерть поэта”, написанное сразу после получения известия о гибели Пушкина на дуэли, сделало молодого поэта как бы наследником и продолжателем пушкинских традиций в русской поэзии. “Погиб поэт! — невольник чести — пал, оклеветанный молвой…” Лермонтов как бы говорил от имени целого поколения, исполненного скорби о национальном гении и негодования, направленного против его врагов. “Смерть поэта” мгновенно распространилась в списках и принесла Лермонтову широчайшую известность, в том числе и в литературном окружении Пушкина. Заключительные 16 строк стихотворения, а особенно слова:

И вы не смоете всей вашей черной кровью
Поэта праведную кровь! —
были восприняты при дворе как “призыв к революции”.

Белинский, сравнивая Лермонтова с Пушкиным, предлагает не упускать из виду прежде всего то обстоятельство, что Лермонтов — “поэт уже совсем другой эпохи”. Эта эпоха полна трагического, и именно это и сформировало мировоззрение юного наследника пушкинской славы.

Пушкину довелось испытать горечь непонимания, и голос его иногда звучал, как глас вопиющего в пустыне. Поэт-пророк не всегда бывал понятен окружающим в своих пророчествах, и его поэзия вызывала в определенный момент вопрос: “Какая польза нам от нее?”

Лермонтов-поэт изведал не только одиночество и непонимание. Он уже фигура отчетливо трагическая. Гибель поэта в мир

Заканчивает Лермонтов свое стихотворение риторическим вопросом:

Проснешься ль ты опять, осмеянный порой?
Иль никогда на голос мщенья
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?

Образ осмеянного и презираемого пророка появляется и в стихотворении “Пророк”. Оно является как бы продолжением одноименного произведения Пушкина: поэт, наделенный божественным даром, осознает всю тяжесть своего предназначения. Он понимает, как трудно выполнять “веленье Божие”. Трудно потому, что люди, которым он говорит о любви и правде, не верят ему, насмехаются над ним, презирают его. Но поэт не отказывается от своей высокой миссии, он возвращается в пустыню, где слушают его звезды да тварь земная. И хотя он один, он продолжает свое дело. Стихотворение прекрасно отражает трагическое мироощущение Лермонтова, одинокого, отвергнутого, видящего вокруг себя лишь пороки и злобу.

С тех пор, как вечный суд
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.

Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.

Тему одиночества поэта в этом мире Лермонтов затронул еще раньше, в стихотворении “Нет, я не Байрон…”.

Слова Герцена выражают истинное значение творчества Лермонтова. Стихи поэта будили мысль в передовых людях его поколения, воспитывали истинных патриотов.

Пример сочинения 4

С Пушкиным Лермонтов не был знаком и не входил в его окружение. Стихотворение “Смерть поэта”, написанное сразу после получения известия о гибели Пушкина на дуэли, сделало молодого поэта как бы наследником и продолжателем пушкинских традиций в русской поэзии. “Погиб поэт! — невольник чести — пал, оклеветанный молвой…” Лермонтов как бы говорил от имени целого поколения, исполненного скорби о национальном гении и негодования, направленного против его врагов. “Смерть поэта” мгновенно распространилась в списках и принесла Лермонтову широчайшую известность, в том числе и в литературном окружении Пушкина. Заключительные 16 строк стихотворения, а особенно слова:

И вы не смоете всей вашей черной кровью
Поэта праведную кровь! —
были восприняты при дворе как “призыв к революции”.

Белинский, сравнивая Лермонтова с Пушкиным, предлагает не упускать из виду прежде всего то обстоятельство, что Лермонтов — “поэт уже совсем другой эпохи”. Эта эпоха полна трагического, и именно это и сформировало мировоззрение юного наследника пушкинской славы.

Пушкину довелось испытать горечь непонимания, и голос его иногда звучал, как глас вопиющего в пустыне. Поэт-пророк не всегда бывал понятен окружающим в своих пророчествах, и его поэзия вызывала в определенный момент вопрос: “Какая польза нам от нее?”

Лермонтов-поэт изведал не только одиночество и непонимание. Он уже фигура отчетливо трагическая. Гибель поэта в мире зла неминуема. Это подсказывала Лермонтову и судьба его гениального предшественника. Стихотворение “Смерть поэта” написано по горячим следам событий и под непосредственным впечатлением от них. Хотя речь идет о трагической судьбе конкретного человека, Лермонтов трактует происшедшее как проявление вечной борьбы добра, света со злом и жестокостью. Поэт гибнет от рук ничтожных людей. Это “Свободы, Гения и Славы палачи”. Поэт — гордое, независимое существо, дивный гений, явление небывалое и поэтому чужеродное в среде, живущей завистью, клеветой, занятой погоней за счастьем, понимаемым как чины, богатство, положение в обществе. Столкнулось высокое и низкое, земное и небесное, и “мир дальний” вновь одержал победу. Однако есть “Божий суд”, “есть грозный судия”. Время, века, человечество скажут свое слово.

Поэт-пророк — это образ, введенный в поэтический обиход Пушкиным. Таков и поэт Лермонтова. Появляется у Лермонтова, как и у Пушкина, образ карающего кинжала. В стихотворении “Поэт” (1838 год) Лермонтов строит лирическую композицию на сравнении своего собрата по перу с кинжалом. Назначение стихотворца сродни назначению кинжала. Поэзия в эпоху негероическую стала просто побрякушкой, наподобие кинжала, украшающего стену жилища. Власть над сердцами поэт променял на злато и смирился с судьбой. Эта жалкая роль недостойна того, кто способен зажигать сердца, пробуждать мысли. Стих “звучал, как колокол на башне” в прошлом, “во дни торжеств и бед народных”. Простой и гордый язык поэзии пушкинской поры предпочли теперь “блесткам и обманам”.

Заключительная строфа — это голос того, кто тяготится бездействием, для кого идеалы предшествующей эпохи не утратили ценностей:

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?
Иль никогда, на голос мщенья
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?..

Пушкинский пророк никогда не был осмеянным, он всегда мог пренебречь безумием непосвященных, сказать им: “Пойдите прочь”. Не таков пророк “совсем уже другой эпохи”. Лермонтов подхватывает тему пророчества, начатую Пушкиным, и развивает ее уже с учетом опыта жизни своего поколения. Его стихотворение 1841 года так и названо “Пророк”, повторяя название пушкинского стихотворения, созданного в 1826 году. В нем Пушкин намечал путь, которым надлежало идти тому, кто получил божественный дар: “Обходя моря и земли, глаголом жги сердца людей”. Лермонтов показывает отдаленные последствия этого шага. Он точно знает, как род людской воспринимает пророчество высоких истин. Уже первая строка лермонтовского стихотворения содержит это своеобразное продолжение:

С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка…

Это момент, которым завершилось стихотворение Пушкина. Для лермонтовского пророка этот момент стал началом страданий. Отправившись проповедовать любовь и правду, он ступил на трудный и опасный путь. Ему приходится жить в пустыне тем, что посылает ему судьба. Лишь звери, птицы, звезды внимают пророку. Люди глухи. Через шумный город пророк пробирается торопливо, подгоняемый каменьями, недобрыми или насмешливыми взглядами. Носитель высоких истин, призванный просвещать и наставлять, он сам становится объектом поучений. Впрочем, и пушкинский поэт получал иногда своего рода “социальный заказ”: “Сердца собратьев исправляй…” Но в пушкинскую эпоху толпа не была еще столь жестока и агрессивна.

Лермонтовский пророк, оставаясь твердым, спокойным и угрюмым, становится объектом мести за то, что его природа отлична от природы измельчавшего человечества. Само существование пророка — упрек людям. Так завершает Лермонтов тему, разработанную Пушкиным и, казалось, в полной степени завершенную. Но время потребовало корректив, и Лермонтов вносит эти коррективы. Сама его судьба и его гибель удивительным образом послужили своеобразным подтверждением предложенной им трактовки темы поэта и поэзии.

История повторилась, и сама эта повторяемость может служить указанием на то, что перед нами не случайность, а закономерность, которая не укрылась от проницательного взора продолжателя пушкинской традиции и создателя традиции новой.

Лермонтов сам ощущал себя наследником великого Пушкина. “Пророк” — это не единственная прямая перекличка с пушкинскими стихами. “Журналист, читатель и писатель” уже самим названием и драматической формой напоминает “Разговор книгопродавца с поэтом”. Современная Лермонтову поэзия, как ему кажется, явно деградировала:

Стихи — такая пустота;
Слова без смысла, чувства нету,
Натянут каждый оборот…

Настоящего искусства жаждет человек, живущий в одну из самых мрачных эпох русской истории, когда казалось, что само время остановилось, сама жизнь замерла:

Когда же на Руси бесплодной,
Расставшись с ложной мишурой,
Мысль обретет язык простой
И страсти голос благородный?

Это крик души того, для кого отсутствие внутренней жизни есть зло. Деградация коснулась всего. Критика выродилась в “мелкие нападки на шрифт, виньетки, опечатки”. Обвинения критиков беспощадны:

В чернилах ваших, господа,
И желчи едкой даже нету —
А просто грязная вода.

Настоящему писателю в такую эпоху трудно найти себе применение: “О чем писать?” Лишь изредка “забот спадает бремя”. Только тогда будущее не кажется таким беспросветным. Лишь в такие моменты берется он за перо: “Тогда пишу. Диктует совесть, пером сердитый водит ум”.

Итак, в эпоху деградации общества Лермонтов остался хранителем и продолжателем высоких заветов предшествующей эпохи. Его поэт-пророк остается носителем и хранителем высоких истин. Идеалы его поэзии остаются соотносимыми с идеалами пушкинского времени. В его стихах, правда, больше горечи, отчетливей отзвуки трагедии, но таковы свойства современного Лермонтову поколения. М. Ю. Лермонтов всегда будет жить в наших сердцах, так как сила его таланта никому не позволит забыть его имя.

Источник

Отсюда :  https://zen.yandex.ru/media/book24/9-porochnyh-faktov-o-mihaile-lermontove-kotorye-vam-ne-rasskajut-v-shkole-5ac9ec871410c3ab8458a857

https://zen.yandex.ru/media/book24/9-porochnyh-faktov-o-mihaile-lermontove-kotorye-vam-ne-rasskajut-v-shkole-5ac9ec871410c3ab8458a857
Любитель «дедовщины», который ел всё подряд, верил гадалкам и расстраивал чужие свадьбы. Причём здесь Макбет?

Михаила Лермонтова у нас принято считать главным конкурентом Пушкина в битве за звание величайшего русского поэта.

Пока вы думаете, кто из классиков нравится вам больше, мы собрали для вас 9 неожиданных фактов биографии автора «Героя нашего времени».
1. Считается, что он происходит из семьи военнопленного, хотя это не так

В Интернете часто пишут, что предки у Лермонтова были очень интересные. В далёком XIII веке в Шотландии жил известный бард Томас Лермонт (ударение на первый слог!), по прозвищу Томас-Рифмач. Этот сочинитель издевательских и лирических песен прославился настолько, что превратился в героя кельтского фольклора. О нём слагали легенды, ему приписывали провидческий дар и любовь с Королевой эльфов. В действительности он, конечно, никаких фей в глаза не видел, зато был настоящим дворянином, поскольку происходил из семьи, получившей титул за участие в разгроме короля Макбета – того самого, которого увековечил в своей пьесе Шекспир.

Лермонты взяли себе фамилию от местности, где проживали (это считалось особенно почётным), а потом несколько веков жили и размножались в своё удовольствие. Один из наследников рода, польский поручик Георг Лермонт, отправился в начале XVII века воевать в Россию и попал в плен. Чтобы спастись, быстро переменил сторону, принял православие, поступил на государственную службу и стал зваться русским дворянином Лермонтовым.

Однако красивая теория о таком невероятном родстве разбилась в 2014 году, после экспертизы ДНК. Учёные не обнаружили нужного сходства потомков Лермонтов и Лермонтовых. А значит, поэт зря сочинял в 1831 году стихотворение «Желание» о своих шотландских предках.

Примерно так представляли в легендах Томаса-Рифмача
Примерно так представляли в легендах Томаса-Рифмача
2. В юности он сравнивал себя с известным «серым кардиналом»

Шотландская биография Михаила Юрьевича в лихой молодости почему-то не устраивала. Он любил рассказывать друзьям, что ассоциирует себя не с древним бардом, а с испанским государственным деятелем Франсиско Лермой. Этот человек прославился не только как покровитель искусств, но и тем, что в начале XVII века занимал особое место при короле Филиппе III. Ведал всей внешней и внутренней политикой, имел даже право расписываться за правителя, но всего за несколько лет довёл страну до банкротства. Что именно привлекло в этой личности пылкого Лермонтова – загадка.

3. Маёшка развёл в юнкерской школе «дедовщину» и буллинг

Доставать окружающих своими шуточками и издёвками, сильно напоминающими современный буллинг, поэт начал с младых ногтей. В гимназии его ещё кое-как терпели, а вот в Московском университете он протянул всего 2 курса. Потом рассорился с преподавателями и был вынужден отчислиться «по собственному желанию». После этого Лермонтов пробовал поступить в Петербургский университет, но ему отказались засчитать срок обучения в Москве. Тратить лишних 2 года на науки Михаилу Юрьевичу не хотелось, поэтому он поддался уговорам знакомых и отправился в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Ему тогда только-только исполнилось 18 лет.

В Школе у всех учеников были прозвища. Лермонтова быстро обозвали «Маёшкой», в честь героя старинного французского романа, который был уродливым горбуном. О внешности поэта мы ещё поговорим, а пока расскажем о его студенческих проделках. Маёшка в компании с другими шутниками очень любил мучить новичков – поливал их, спящих, водой, толкался в коридорах, кидался варёным картофелем, а по ночам вставлял им в нос «гусара» (свёрнутую бумажку с нюхательным табаком). Но обиднее всего были словесные издевательства – в них равных Лермонтову не было.

Юнкер М. Лермонтов. Художник — А. А. Бильдерлинг
Юнкер М. Лермонтов. Художник — А. А. Бильдерлинг
4. Но при этом оставался бабушкиным внучком

После рождения Лермонтова его мать заболела какой-то женской болезнью, и отец быстро нашёл себе развлечение на стороне. В ответ на упрёки в измене он как-то раз ударил жену кулаком в лицо. Нравы тогда были тонкими – дворянка с горя слегла, заболела чахоткой и оставила Мишу сиротой, когда ему не было и трёх лет. Бравый отец на сына, конечно, не претендовал, и будущий поэт оказался в Пензенской губернии, в имении Тарханы, на воспитании у бабушки Елизаветы Александровны Арсеньевой.

Там он прожил до 16 лет, пока не поступил в гимназию. Однако и во время учёбы он сильно зависел от бабушки. Она оплачивала его обучение и все развлечения, тайком носила в юнкерское училище вкусные передачки, выхаживала, когда Мишенька заболевал, просила руководство учебного заведения за всех его друзей и крестила, стоя у окна, весь их эскадрон, когда они ехали на конные учения мимо её окон.

5. Он любил внушать людям трепет своим тяжёлым взглядом

Какого бы приятного на вид гусара ни рисовали нам его портреты, Лермонтов, по отзывам современников, был человеком, внешне не особо привлекательным.

Рост его был маленьким (всего 170 сантиметров или около того), он прихрамывал и сильно сутулился, за что и заслужил в юнкерском училище кличку с отсылкой на горбуна. Ноги у него были кривые вследствие детской болезни, лысина стала появляться сразу после 20 лет, а телосложение было плотноватое. Пропорции получались некрасивые, и поэт сам это отлично понимал, чем, скорее всего, и объясняется его вечное стремление оскорблять всех вокруг (лучшая защита – это нападение и всё такое).

Но что в нём было по-настоящему невероятным – это глаза. Большие, умные, чёрные, как уголь, со странным сочетанием пронзительности и расслабленной томности во взгляде. Стоило Лермонтову посмотреть на кого-то повнимательнее, и этот человек мигом смущался, начинал чувствовать себя неуютно. Умение сверлить собеседника взглядом Михаил Юрьевич быстро научился использовать как дополнение к словесным оскорблениям.

Самый известный и самый миловидный портрет Лермонтова. Художник — Пётр Заболотский. 1837
Самый известный и самый миловидный портрет Лермонтова. Художник — Пётр Заболотский. 1837
6. Он был обжорой и ел всё без разбору

Биографы часто сравнивают Лермонтова с Иваном Крыловым, а тот на старости лет разъелся настолько, что Пушкин называл его «преоригинальной тушей». Михаила Юрьевича от ожирения спасали обмен веществ и молодость, но о его неразборчивом вкусе в светском Петербурге ходили легенды. Близкие друзья смеялись, что поэт, когда ест мясо, не может отличить телятину от птицы. Лермонтов бесился и утверждал, что он чуть ли не гурман с отменным вкусом. Уставшие к тому времени от его злых выходок и подколок знакомые решили как-то раз подшутить над литературным гением и подложили ему на тарелку пирожки с начинкой из опилок. Лермонтов умял один за обе щёки и готов был приняться за второй, но у друзей хватило совести его остановить и признаться в своей проделке. Остаётся только догадываться, как долго потом изводил этих пакостников умелый насмешник.

7. У Лермонтова было ярко выраженное «магическое мышление»

По слухам, принимавшая роды у его матери повитуха, едва взяв младенца на руки, сразу предрекла ему насильственную смерть в раннем возрасте. Один тот факт, что его родственники донесли эту глупость до него, доказывает, что семья в целом была предрасположена к вере во всякие «Битвы экстрасенсов». Лермонтов был страшным фаталистом – во всяком дуновении ветра и случайной встрече он видел знаки судьбы и везде искал трагические совпадения. Серьёзные дела затевал только после того, как посоветуется с предсказателем или гадалкой. А если никого с такими способностями поблизости не оказывалось, кидал монетку, полагаясь на случай.

8. Он получал извращённое удовольствие от того, что мешал чужому счастью

Лермонтову нравилось рушить планы влюблённых и расстраивать свадьбы. Узнав о помолвке кого-нибудь из знакомых, он начинал чаще наведываться в дом невесты, писать ей стихи и подносить цветы. Как и Пушкин, который тоже красотой не блистал, Михаил Юрьевич мог «уболтать» практически любую, чем и пользовался без зазрения совести. Комплексы по поводу внешности ему, кажется, в этом вопросе не мешали, а только подстёгивали спортивный интерес. Если попадалась уж слишком равнодушная особа, Лермонтов пускал в ход «тяжёлую артиллерию» – грозился свести счёты с жизнью. Как только девушка влюблялась и готова была отказаться от свадьбы, он в лучшем случае тут же исчезал. В худшем – собирал влюблённых в одной комнате, признавался, что это была шутка, и издевательски смеялся.

Самая известная жертва ухаживаний Лермонтова — Екатерина Сушкова, которой поэт отомстил за давнее равнодушие, влюбив её в себя накануне свадьбы (миниатюра неизвестного художника, 1837)
Самая известная жертва ухаживаний Лермонтова — Екатерина Сушкова, которой поэт отомстил за давнее равнодушие, влюбив её в себя накануне свадьбы (миниатюра неизвестного художника, 1837)
9. Он погиб в 26 лет, потому что доставал всех вокруг даже в последние минуты жизни

Кажется, мы уже поняли, что шуточки Лермонтова переходили все допустимые границы. На роковую для него дуэль поэт нарвался сам, днями напролёт изводя Мартынова насмешками при общих знакомых. Есть мнение, что Михаил Юрьевич в чём-то завидовал блестящему майору – тот был хорош собой, отлично образован и выделялся из толпы тем, что носил черкесский костюм. Конкурентов на внимание окружающих Лермонтов рядом с собой никогда не терпел, поэтому донимал Мартынова насмешками до тех пор, пока тот не вызвал его на дуэль. 15 июля 1841 года поэт сообщил всем, что его соперник, как обычно, промахнётся, вытянул жребий стрелять первым, но, будучи уверенным в своём предсказании, выстрелил в воздух. После этого поймал ответную пулю прямо в грудь и трагически погиб.

Знаете, что сказала на это большая часть светского Петербурга? «Так ему и надо». Если верить мемуарам известного дипломата П. Вяземского, схожим образом высказался даже российский император Николай I, заявивший: «Собаке – собачья смерть».

Мы в очередной раз преклоняемся перед гением русских классиков, но напоминаем, что их всё же не стоит идеализировать. Многие из них были трагическими, сломанными личностями с комплексами и большими странностями.

Источник: https://zen.yandex.ru/media/book24/9-porochnyh-faktov-o-mihaile-lermontove-kotorye-vam-ne-rasskajut-v-shkole-5ac9ec871410c3ab8458a857


4


3882

Источник

Алексей Пашков и лорд Байрон отчасти похожи: оба побывали в Риме. Но есть и разница: Алексей Пашков в музей Ватикана не попал, очереди убоялся. А вот лорд – попал (никак проход без очереди у подозрительного чернокожего на площади купил, опять-таки в отличие от осторожного Алексея).

А попав в музей, Байрон увидел там знаменитую античную скульптуру. Вот эту:

И был, видимо, ей поражен. Не зря же стихотворение ей посвятил.

Я, пусть и не Байрон, тоже с детства нахожусь под впечатлением от этого образа, сильного и скорбного. Прекрасная копия этой скульптуры есть в Эрмитаже, прямо при входе; и я, приходя на занятия школьного кружка, помню, всегда вглядывался в лицо умирающего варвара, пытаясь понять, что же в нем: смирение перед неизбежным? Или упрямая гордость воина, не сдающегося даже перед смертью?

«Стоп! — скажете вы, — Байрон, Эрмитаж… А при чем тут Лермонтов?»

Не спешите: связь есть.

Давайте сначала вспомним стихотворение:

Ликует буйный Рим… торжественно гремит
Рукоплесканьями широкая арена:
А он — пронзенный в грудь — безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользят его колена…
И молит жалости напрасно мутный взор:
Надменный временщик и льстец его сенатор
Венчают похвалой победу и позор…
Что знатным и толпе сраженный гладиатор?

Очевидно, что Лермонтов не пытался описать конкретную скульптуру: детали не совпадают. Но мог ли он ей вдохновляться?

Вполне. Будучи человеком образованным, он без сомнения видел гравюры с ее изображением; возможно, и копии в одном из музеев Петербурга ему были знакомы. Но главное, что наводит на мысль о связи стихотворения со скульптурой – это выбор эпиграфа: «I see before me the Gladiator lie:»

Это – из Байрона. А Байрон, как вы уже знаете, видел оригинал скульптуры. И нет сомнений: его стихотворение посвящено именно ей. Просто сравните:

Вот английский оригинал:

I see before me the Gladiator lie:
He leans upon his hand – his manly brow
Consents to death, but conquers agony,
And his drooped head sinks gradually low –
And through his side the last drops, ebbing slow
From the red gash, fall heavy, one by one,
Like the first of a thunder-shower;

А вот русский подстрочник:

Я вижу гладиатора лежащим.
Он опирается на руку — его лоб мужественный.
Соглашается на смерть, но побеждает агонию,
И его отяжелевшая голова постепенно опускается —
И из его бока последние капли, медленно выступая
Из красной раны тяжело падают одна за другой,
Как первый капли грозы;

Смотрим еще раз на скульптуру: опора на руку, опущенная голова, тщательно проработанные капли крови из раны в боку… Сомнений быть не может.

А теперь – важный вывод: и Байрон, и вслед за ним, видимо, Лермонтов, полагали, что перед ними – гладиатор, умирающий на арене.

И вот тут-то недопонимание и путаница и начинаются.

Сегодня мы хорошо знаем, где и когда скульптура была создана. «Умирающий гладиатор» (будем пока для удобства называть ее так) – один из шедевров так называемой Пергамской школы.

Пергамское царство возникло после крушения империи Александра Македонского на территории нынешней Турции. Просуществовав чуть больше ста лет, оно было проглочено Римом: но след в истории оставило именно благодаря своим мастерам.

Пергамскую скульптурная школа в истории античного искусства занимает примерно то же место, что римское барокко – в истории искусства нового времени. Мастера этой школы создавали образы не просто эмоциональные, но экстатические; не просто сильные, но титанические; не просто динамичные, но схваченными в безумном водовороте страстного движения (кстати, о Пергамской школе я подробно рассказываю в курсе лекций по античному искусству; если вы еще его не слушали, настоятельно рекомендую побаловать себя этими лекциями на Новый Год; перед праздниками у нас будет традиционная распродажа).

А еще они – к счастью для историков – часто творили на злобу дня. На злобу – в прямом смысле: история Пергама – это череда постоянных конфликтов, войн и вторжений, главным из которых стало нашествие галлов в правление царя Аттала I.

Попытка галлов была кровавой, яростной, но неудачной: вторжение было отбито. Государство отметило успех жертвоприношениями, праздниками – и щедрыми расходами на пропаганду. Пергамские мастера получили заказы увековечить события в мраморе; и мастера не подвели. Вот один из ярчайших примеров: «Галл, закалывающий себя и жену».

А еще в память о победе Аттал заказал создание одного из величайших, как позже выяснилось, шедевров в истории античного искусства. Что за шедевр, сейчас объяснять не буду; об этом в лекциях по античности есть целый раздел. Вернемся лучше к нашему «Умирающему галлу». То, что это – именно галл, мы теперь хорошо понимаем. Но почему принял его за гладиатора Байрон?

Причин, думаю, две. Первая – непреодолимое обаяние места. Байрон – в Риме; до Колизея – рукой подать; обстановка задавала вектор его воображению.

Вторая причина – более осязаемая: ошейник на шее воина.

Байрон вполне мог принять его за рабский ошейник, и ему ошибка простительна: не историк все-таки.

На самом же деле ошейник этот назывался «торквес», делался из бронзы, и носился галльскими мужчинами как знак престижа и высокого статуса. О них мы знаем и по описаниям, и из данных археологии: сохранилось торквесов довольно много:

Теперь получают объяснение и другие странные детали статуи. Например, труба на земле рядом с раненым. Гладиаторы на арене труба точно не пригодилась бы: а вот у воина на поле боя она вполне могла быть.

Итак, цепочка выстроилась. Сначала Байрон, не разобравшись, превратил галльского воина, погибшего в третьем веке до нашей эры в Малой Азии, в плененного римлянами на Дунае варвара, умершего в начале нашей эры на римской арене. Затем ошибку повторил Лермонтов (что, конечно, не умаляет достоинств его стихотворения). Со временем она проникла в школьные учебники, а оттуда – в тысячи голов, включая, возможно, и вашу.

А Алексей Пашков сегодня ее оттуда извлек) Но его заслуги здесь – только половина; вторая половина – за вами, любознательно дочитавшей статью до конца.

Что теперь с этой информацией делать? Мое предложение: найти школьника, который проходит – или скоро будет проходить – Лермонтова (если своих детей/внуков нет, можно у знакомых одолжить). Поделиться со школьником информацией. Объяснить, что этими сведениями можно будет учителя ошеломить, а может, и на ошибке поймать. Получить от школьника порцию восхищения.

Если решите так статьей распорядиться – обязательно дайте потом знать о результатах)))

Источник

Д. Максимов, Поэзия Лермонтова, «Советский писатель», Л. 1959, 326 стр.

Появление книги о творчестве Лермонтова представляет интерес не только для профессионалов-литературоведов, но также для широкого круга читателей – любителей русской поэзии. Несмотря на очевидные успехи советской науки о Лермонтове, творчество поэта все еще остается значительно менее исследованным, чем, например, наследие Пушкина, Гоголя или Толстого. Все еще возможен спор не по частным вопросам истолкования того или иного произведения Лермонтова, а по самым коренным проблемам его мировоззрения, идейной эволюции, творческого метода. Если к этому прибавить то бесспорное обстоятельство, что даже на фоне неоскудевающего интереса современного советского читателя к вечно живой традиции русской и мировой классической литературы Лермонтов выделяется особенной «молодостью» (факт, хорошо знакомый каждому, кто наблюдал за читательскими интересами молодежи), станет понятно, с каким вниманием встречается каждая новая книга о творчестве писателя.

Книга Д. Максимова называется «Поэзия Лермонтова», Однако фактически» она значительно шире своего заглавия. Строя свое исследование как серию научных очерков, частично посвященных общим вопросам художественного развития поэта («Поэзия Лермонтова»), частично освещающих некоторые важные аспекты его творчества («Тема простого человека в лирике Лермонтова»), вопросы лермонтовской традиции («Лермонтов и Блок») или представляющих монографический анализ отдельного произведения («Мцыри»), автор не ставит перед собой задачи исчерпывающего изучения всех сторон многогранного наследия Лермонтова-поэта. Но круг рассматриваемых им вопросов настолько широк и настолько связан с самыми существенными проблемами творчества писателя, что у читателя остается в памяти не ряд частных разысканий объединенных лишь общностью имени изучаемого писателя, а единый, многогранный и в значительной степени по-новому увиденный образ великого поэта. Это единство книге придает стремление автора рас крыть в творчестве Лермонтова самое основное – его идейно-художественное своеобразие. Исключение здесь, пожалуй, составляет лишь заключительный очерк «Лермонтов и Блок», который стоит несколько особняком, лишь намечая, но не исчерпывая особой темы о Лермонтове и последующей традиции русской поэзии.

В результате отказа автора от монографического рассмотрения всего поэтического наследия Лермонтова книга приобрела, на первый взгляд, известную неполноту. Однако та же особенность построения имеет бесспорные положительные стороны: она позволила автору не повторять того, что сделано его предшественниками, а сосредоточить свое внимание на малоизученных, спорных, а часто и совершенно новых, еще не поднимавшихся в исследовательской литературе вопросах. Этим определяется и общее впечатление новизны, свежести аналитической мысли, которое оставляет книга. Ощущение это поддерживается широким и свободным привлечением богатого историко-литературного материала.

Центральное место в работе занимает обширный обзор поэтического наследия Лермонтова. Анализируя стихотворные циклы, поэмы, широко привлекая материал драматургии и прозы Лермонтова, Д. Максимов раскрывает природу особого «лермонтовского» взгляда на жизнь. В книге центральное место занимает «лермонтовский человек» – тот гневный, протестующий, героический и трагический образ, который возникает из лирики поэта. Исследователь вскрывает неразрывную связь и единство разрушительных и созидательных тенденций в поэзии Лермонтова, ее лиризма и обличения. «Грозная сила стиха и затаенная в нем горячая и трепетная интонация неотделимы здесь друг от друга. Сочетание этих двух лирических начал является одной из самых примечательных особенностей Лермонтова, выделяющей его на фоне русской поэзии» (стр. 19).

Бесспорное сочувствие вызывает стремление автора реабилитировать значение романтизма как прогрессивного художественного метода, во многом определившего своеобразие поэтического сознания Лермонтова. «Пора отказаться, – пишет он, – от недооценки романтизма, от нежелания видеть в нем – в первую очередь в творчестве левых романтиков – великое прогрессивное явление литературы» (стр. 13). Эволюция Лермонтова в сторону реализма не дает права рассматривать его романтическую поэзию как художественно неполноценную, своеобразный «грех юности», избавление от которого составляет смысл творческого развития поэта.

Как показывает Д. Максимов, сам переход Лермонтова к реализму (в отличие, например, от Пушкина) не означал отказа от коренных принципов романтизма. «Особенностью этого процесса является то, что он не снимает романтического лиризма Лермонтова и вполне уживается с поэтизацией мятежного духа лермонтовских героев, а – в известной мере – объективирует эту романтическую стихию» (стр. 65).

Совершенно новую, не замеченную другими исследователями сторону творчества Лермонтова освещает глава «Тема простого человека в лирике Лермонтова». Вопрос этот имеет особо важное значение для понимания всего творчества Лермонтова. Образ «простого человека», сопровождающий Лермонтова на всех этапах его поэтической жизни, имеет сложную судьбу, не учитывая которой нельзя понять взаимоотношений романтического героя и народа в произведениях поэта. Глава раскрывает конкретно-историческое содержание народности поэзии Лермонтова. Свежо и интересно написаны страницы, посвященные рассмотрению связи мотивов «дружбы» и «товарищества» с организационными формами развития русского освободительного движения после восстания декабристов. Хотелось бы лишь, чтобы само понятие «простого человека» было определено более четко, чтобы автор отграничил его содержание от возникших позже в литературе 40 – 60-х годов XIX века понятий «маленький человек» и «человек из народа».

С большим интересом читается глава о «Мцыри», в которой исследователь свежо и убедительно раскрывает философскую и художественную природу поэмы.

Вместе с тем не все в этой содержательной, богатой мыслями книге представляется бесспорным.

Присоединяясь к часто высказываемому мнению, автор делит зрелые поэмы Лермонтова на романтические и реалистические. Критерием является то, что поэмы первой группы объединены «образами высоких героев», а в реалистических поэмах герои «снижены или психологизированы, смыкаются с бытом или даже растворяются в нем» (стр. 71 – 72).

Подобное деление не лишено научных оснований и не вызвало бы возражений, если бы одинаковое определение поэм «Мцыри» и «Демон» как романтических не скрадывало глубокого различия в художественном методе этих произведений. Выдающаяся личность, как она представлена в «Демоне», – это фигура не только протестующая, но и эгоистическая. Формула Юношеского стихотворения Лермонтова: «Собранье зол его стихия» – остается действительной для образа Демона на всех этапах создания поэмы. Как справедливо отмечает Д. Максимов, «Демон переносит свое презрение на весь человеческий род» (стр. 79). Ему чужда и природа, которую он окидывает «презрительным оком». Иначе строится образ Мцыри: в основе его лежит вера в прекрасную, гармоническую, рожденную для счастья человеческую личность. Причем счастье ее состоит не в индивидуалистическом погружении в сокровенные тайны своего духа, не в забвении реального мира (к чему призывает Демон Тамару), а в приобщении к этому миру, ко всей полноте существования, которую он может дать человеческой личности, – в счастье любви, борьбе и единстве с природой. Природа, этот антипод созданной людьми «тюрьмы» – общественному порядку, – предстает как царство безусловного добра.

Трудно согласиться с утверждением автора, что «силы природы» выступают в Мцыри как «этически нейтральные» (стр. 249) только потому, что на воле Мцыри ждет и борьба и страдания. Природа в «Мцыри» – не буколический пейзаж; давая свободному человеку счастье деятельности, братства и любви, она дает ему и счастье борьбы, радость героизма. Без борьбы невозможна деятельность, а Мцыри жаждет именно ее. В этом смысле барс, разрывающий грудь юноши когтями, милосерднее к герою, чем монахи, чьи заботы и уход Мцыри должен покупать девой отказа от борьбы и активности. Борьба с барсом – не столкновение Арбенина со светской интригой: здесь сила честно борется против силы, и в этом смысле противники равны. Барс – противник Мцыри в борьбе – принадлежит к миру, противопоставленному монастырской тюрьме – философскому обобщению социального зла.

Трагический разрыв между Мцыри и природой, который ощутим в конце странствования героя, связан не с наличием зла в самом естественном порядке жизни, а с тем, что именно в этот момент обнаруживается вторая сторона характера Мцыри – «печать тюрьмы», связь с воспитавшей его средой, внутренняя невозможность найти силы для свободной жизни.

Вызывают также сомнения некоторые частные положения. Вряд ли стоит, например, связывать, даже косвенно, с темой простого человека образ Тараса Бульбы (стр. 112). Можно было бы назвать и другие мелкие упущения, но не они определяют лицо исследования. «Поэзия Лермонтова» – книга, ведущая читателя вперед, порой спорная, но всегда будящая мысль, наталкивающая на размышления.

г. Тарту

Источник

Понравилась статья? Поделить с друзьями:

Читайте также:

  • Истинный птоз ягодиц как исправить
  • Истинный документ какая ошибка речевая
  • Истинная правда ошибка
  • Истинная подоплека лексическая ошибка
  • Истец доказывает свои требования бездоказательными доказательствами лексическая ошибка

    • 0 0 голоса
    Рейтинг статьи
    Подписаться
    Уведомить о
    guest

    0 комментариев
    Старые
    Новые Популярные
    Межтекстовые Отзывы
    Посмотреть все комментарии