Привожу перевод статьи Fixing Mistakes из блога Graham Fitch, название которой я в данном случае перевел бы как «Отработка ошибок». Излагаемые в ней мысли не новы, я, помнится, почти обо всем этом уже писал здесь, но как-то в этой статье все хорошо скомпоновано и подчеркнуто. Я давно для себя подметил, что в обучении зачастую важны не сами факты и объяснения, а расстановка правильных приоритетов, иерархии важности всех ранее узнанных фактов. У меня ребенок еще в возрасте 10 лет твердил «Я сам все знаю!», что на самом деле лишь свидетельствовало, что он что-то слышал по теме, возможно даже целиком все то, о чем ему в очередной раз напоминали. Но он не понял или не встроил на надлежащее место в системе своих внутренних знаний все эти ранее услышанные факты. Попытаюсь провести аналогию со словами: все слова, которыми мы пользуемся в родном языке, уже несчетное количество раз ранее были нами слышаны. Но расстановка слов в последовательности для формирования смысловых утверждений позволяет получать новые знания. То же самое с фактами и кусочками знаний – только их правильная расстановка по приоритетам в голове создает целостное знание. Без включения и учета полученной информации в своих практических действиях вряд ли можно называть такую информацию знанием. Так что и в данном случае, полагаю, совсем не лишним вновь вернуться к теме о методах избавления от ошибок.
Два интересных поста в блогах привлекли мое внимание на этой неделе: один от Dr. Noa Kageyama [это тот самый «пуленепробиваемый музыкант», посты которого я уже переводил здесь] – 8 вещей, которые лучшие ученики делают по другому; а другой пост от Elissa Milne – 13 ошибок пианистов.
Первая статья описывает опыт, в котором трехтактовый отрывок из первого фортепианного концерта Шестаковича был дан группе учеников для разучивания лишь на единственном занятии (время занятия не ограничивалось), чтобы на следующий день провести проверку исполнения этого отрывка. После проверки участники были выстроены по степени успешности выполнения задания, где в расчет бралась не только точность попадания в ноты и ритм, но также извлекаемый тон, экспрессия и нюансы характера произведения. Методы подходов учеников во время занятия были оценены с точки зрения эффективности в получении лучших результатов. На первом месте списка эффективных методов занятия оказалась … медленное проигрывание.
Сколько времени длилось занятие или сколько правильных проходов отрывка было сыграно оказалось не важным. Важным было то, сколько раз они сыграли отрывок неправильно, или, другими словами, соотношение правильных и неправильных проигрываний влияло на проверочное исполнение.
Очень интересно заметить, что наиболее успешные ученики воспринимали отрывок в терминах музыкального смысла (так я понимаю смысл выражения автора «интонация») с самого начала. Движения пальцев служили высшей цели с самого начала – обеспечению выразительности. Результаты улучшались при использовании пауз, остановок перед неминуемой ошибкой и исправлением произошедших ошибок сразу же после их возникновения.
Elissa Milne определяет 13 видов ошибок, которые может совершать пианист, от таких очевидных как неправильные ноты или ритм до менее очевидных (но не менее важных), таких как деформация фразы, неполное вовлечение и допущение страха при выступлении. Мы можем сыграть точно по нотам, но парадоксально игра может оказаться полна ошибок!
Я хочу взять один выделенный момент в статье доктора Kagayema и обсудить его немного, потому что я считаю, что нечто очень важное берет здесь начало.
• Точное определение положения и источника каждой ошибки аккуратно выполняется, отрабатывается и корректируется.
Это предполагает существование трех факторов, ни один из которых не может считаться самим собой разумеющимся:
• Ученик способен заметить ошибку, которую он сделал
• Ученик знает точную природу ошибки и где она возникла
• Ученик знает, что нужно сделать, чтобы исправить ошибку
Как учителя мы постоянно указываем на ошибки и либо исправляем их то тут, то там во время уроков, либо даем четкие указания, что необходимо предпринимать во время домашних занятий, если коррекция ошибки подразумевает протяженный процесс. Это часть наших рабочих обязанностей. Каждый раз, когда мы делаем это, мы увеличиваем способности наших учеников в этом анализе и подводим их на шаг ближе к возможности делать это самостоятельно. Если они не берут на себя ответственности за исправление собственных ошибок, их развитие будет чрезвычайно медленным.
[Тут я, переводчик, хочу вклиниться и тоже заострить заостряемое. Именно такая способность к самостоятельному анализу и взятию на себя ответственности будет отделять тех людей, которые как-то могут обходиться без живого учителя, от тех, для которых учитель просто обязателен.]
Если я подозреваю, что ученик беспечно играет с ошибками во время занятий дома, я могу попросить его на уроке сыграть все произведение, останавливаясь каждый раз, когда он замечает сделанную ошибку, и складывая руки на колени. Это сигнализирует нам обоим, что ученик осознает свои ошибки. Затем он должен рассказать мне, что это была за ошибка, и какие шаги он планирует предпринять, чтобы исправить ее. Звучит все понятно, не так ли? Но я регулярно удивляюсь, что ученики на самом деле не останавливаются (или делают это очень редко) несмотря на многочисленные ошибки! Вот некоторые причины этого:
• Они не заметили своих ошибок – они даже не заметили, что сделали ошибку.
• Они не совсем точно понимают, что такое «ошибка». Это просто неверная нота и неправильный ритм, или неправильный палец, корявая фраза или неустойчивый отсчет педали?
• Они просто ленивы.
• Они витают в облаках или думают о чем-то другом.
• Они считают, что ошибка лишь случайный промах – они прекрасно понимают, что это не совсем так, но надеются, что в следующий раз все пройдет гладко.
• Они находятся в режиме выступления и знают, что во время выступления они не должны нигде останавливаться.
Цикл обратной связи
Вероятно, единственным самым важным и основным инструментом в занятиях является петля обратной связи. Она помогает диагностировать, что хорошо или плохо, слабо или прочно, чтобы мы могли пытаться вносить корректировки или улучшения. Это универсально справедливо и для новичков, и для продвинутых учеников, и для профессионалов. Абсолютно возможно заставить новичка пользоваться петлей обратной связи, задавая ему вопросы на уроке, вместо того, чтобы просто давать информацию. Мы спрашивает такие вопросы как «Что вы заметили в своей левой руке в этом такте?», «Какой вы чувствуете настрой музыки здесь?» и «Какой тут подходит палец?». Такое зондирование поощряет критическое слушание. Прежде, чем вы осознаете, ваш юный ученик уже стоит на пути размышления и слушания себя, и начинает пользоваться циклом обратной связи во время занятий.
Шаг A (до исполнения):
Точно решаете, что будете играть и как. Внутренне слушите/чувствуете/представляете (точно какое звучание вы хотите получить). Фокусируете внимание.
Шаг B (играете).
Шаг C (после исполнения):
Оцениваете резальтат: Да/Нет. Если Да, то решаете, надо ли повторить. Если Нет, то соотноситесь с Шагом A, почему вы не достигли намеченного результата, с максимально возможной точностью.
Вместо того, чтобы повторяться, предлагаю заглянуть сюда, чтобы узнать как обратная связь используется для корректировки ошибок.
Когда НЕ останавливаться на ошибках.
Если выступление подразумевает совсем безостановочную игру, а практические занятия, как видно, требуют эти остановки, как мы можем отрабатывать элементы выступления во время занятий?
Мы можем воспользоваться понятием отработки выступления сначала для коротких отрывков (даже отдельных фраз) уже в самом начале процесса разучивания. Много остановок происходят из-за ошибок, но я сейчас имею в виду линию музыкальных кусочков – заранее определенный отрезок музыкального произведения с запланированными остановками, но с полным музыкальным смыслом (а не просто повторение движений).
Старая (исправленная) поговорка «practice makes permanent», занятия создают постоянство, предупреждает нас, что мы должны быть очень внимательны относительно преждевременного проигрывания произведений целиком, так как этим мы просто закрепляем те привычки, которые уже созданы, как хорошие, так и плохие, и через некоторое время будет невозможно их скорректировать. Однако, здесь же заключен парадокс! Никакое количество медленного и внимательного проигрывания не создаст те рефлексы, которые нам необходимы для выступления или для оттачивания нашего художественного видения произведения. Мое решение заключается в том, чтобы создать процесс, когда мы чередуем отработку выступления с отработкой отдельных мест. Работа над отдельными местами является просто приведением в порядок тех отрезков, которые нуждаются во внимании из-за того, что они не выдержат давления волнения во время выступления.
Когда мы отрабатываем выступление в одиночку дома, мы останавливаемся без всяких условий.
Инструменты для занятий
Одно дело знать, что вы сделали ошибку или с трудом пытаетесь сыграть что-то правильно, и совсем другое дело знать, как это можно исправить. Чтобы помочь пианистам в их ежедневных занятиях, я предлагаю свой набор инструментов для занятий. Основными из них являются три S. Вот ссылки на них: Часть 1, Часть2, Часть 3.
Как преодолевать технические трудности в игре на фортепиано? Полезное для учащихся музыкальных школ и училищ
Бывает так, что недостаточная техническая подготовка не позволяет пианисту сыграть то, что ему хочется. Поэтому заниматься упражнениями на развитие техники нужно ежедневно, хотя бы по полчаса. Только тогда всё сложное разрешается и получается, и появляется техническая свобода, позволяющая забыть о трудностях и целиком отдаться воплощению музыкального образа.
В данной статье мы расскажем о нескольких эффективных методах преодоления технических сложностей. Вначале – ключевая мысль. Она такова: любое сложное состоит из чего-нибудь простого. И это не секрет! Главной чертой всех методов, которые вам будут представлены, как раз и будет работа над разложением сложных мест на простые элементы, проработка этих элементов по отдельности, а затем очередное соединение простых вещей между собой в целое. Надеюсь, не запутались!
Итак, про какие методы технической работы на фортепиано мы будем говорить? Про метод остановок, темповых метаморфоз, смену рук, про метод накопления и про игру гамм. Теперь обо всём последовательно и обстоятельно. Не будем обсуждать игру отдельными руками – здесь и так всё ясно: играть партии отдельно правой и левой руки жизненно необходимо.
Метод «остановок»
Многовариантное упражнение «остановки» заключается в том, что пассаж разделяется на несколько частей (пусть даже две). Только делить нужно не как попало, а так, чтобы каждую часть в отдельности было легко сыграть. Обычно местом деления становится нота, на которой происходит подкладывание первого пальца или то место, где требуется серьёзно переместить руку (это называется поменять позицию).
Заданное количество нот играется в быстром темпе, потом мы останавливаемся, чтобы проконтролировать наши движения и приготовить следующий «забег». Сама остановка максимально освобождает кисть руки и даёт время сконцентрироваться для подготовки к последующему пассажу.
Иногда остановки выбираются соответственно ритмическому рисунку музыкального произведения (например, через каждые четыре шестнадцатые). В этом случае после проработки отдельных фрагментов, их можно склеивать – то есть соединять, чтобы останавливаться в два раза реже (уже не через 4 ноты, а через 8).
Иногда остановки делаются и по другим причинам. Например, контролирующая остановка перед «проблемным» пальцем. Скажем, какой-нибудь четвёртый или второй палец нечётко играет свои ноты в пассаже, тогда мы его специально выделяем – останавливаемся перед ним и делаем его приготовление: замах, «ауфтакт», или просто репетируем (то есть повторяем) его несколько раз («играй уже, собака такой!»).
Во время занятий требуется предельная собранность – мысленно следует представлять группу (внутренне предслышать), чтобы не пропустить остановку. При этом кисть руки должна быть свободной, звукоизвлечение ровным, чётким и лёгким. Упражнение можно варьировать, оно способствует быстрому усвоению текста и аппликатуры. Движения автоматизируются, появляется свобода и виртуозность в исполнении.
Пробегая пассаж, важно не зажимать руку, не стучать и не скользить поверхностно по клавишам. Каждая остановка должна быть проработана хотя бы по 5 раз (это займёт много времени, но даст желаемый результат).
Игра гамм во всех тональностях и видах
Гаммы разучиваются попарно – минорная и мажорная параллельные и играются в любом темпе в октаву, терцию, сексту и дециму. Вместе с гаммами изучаются короткие и длинные арпеджио, двойные ноты и септаккорды с обращениями.
Скажем по секрету: гаммы для пианиста – всё! Тут вам и беглость, тут вам и сила, тут вам и выносливость, и чёткость, и ровность, и ещё множество полезных фишек. Поэтому просто полюбите работу над гаммами – она действительна приятна. Представьте, что это массаж для ваших пальчиков. А вы ведь их любите? Играйте по одной гамме во всех видах ежедневно, и всё будет здорово! Упор делают на тональности, в которых написаны произведения, присутствующие в программе на данный момент.
Руки во время исполнения гамм не должны быть зажаты (они вообще никогда не должны быть зажаты), звук крепкий (но музыкальный), синхронность идеальная. Плечи не подняты, локти не прижаты к телу (это сигналы зажатости и технических ошибок).
В игре арпеджио не следует допускать «лишних» движений корпуса. Дело в том, что этими самыми движениями корпуса подменяются истинные и необходимые движения рук. Отчего двигают корпусом? Оттого что пытаются перемещаться по клавиатуре, от малой октавы к четвёртой, с прижатыми к телу локтями. Так не годится! Двигаться должен не корпус, двигаться должны руки. Во время игры арпеджио движение вашей кисти должно напоминать движение скрипача в тот момент, когда он плавно ведёт смычок (только траектория движения руки скрипача – по диагонали, а ваша траектория будет горизонтальной, так что, наверное, лучше подсмотреть эти движения даже не у скрипачей, а у виолончелистов).
Увеличение и уменьшение темпа
Быстро умеет играть тот, кто умеет быстро думать! Это простая истина и ключ к такому умению. Если вы хотите сыграть сложное виртуозное произведение в быстром темпе без всяких «аварий», то нужно научиться играть его ещё быстрее, чем требуется, при этом должны соблюдаться фразировка, педализация, динамика и всё остальное. Главная цель применения этого метода – научиться контролировать процесс игры в быстром темпе.
Поиграть в более высоком темпе можно всё произведение, а можно проработать таким же образом только отдельные сложные пассажи. Однако, есть одно условие и правило. В «кухне» ваших занятий должны царить гармония и порядок. Недопустимо играть только быстро или только медленно. Правило такое: сколько раз сыграли произведение быстро, столько же раз проигрываем его медленно!
Про медленную игру мы все знаем, но почему то иногда ею пренебрегаем, когда нам кажется, что всё и так получается. Запомните: медленная игра – умная игра. И если вы не в состоянии проиграть выученное наизусть произведение в замедленном темпе, значит, вы его не выучили, как следует! В медленном темпе решаются многие задачи – и синхронизации, и педализации, и интонации, и аппликатуры, и контроля, и слуха. Выбирайте одно какое-нибудь направление и следите за ним в «замедленной» съёмке.
Обмен между руками
Если в левой руке (например) встречается технически неудобный рисунок, целесообразно играть его на октаву выше правой, для концентрации внимания на этой фразе. Ещё один вариант заключается в полной смене рук (но он подходит не для каждого произведения). То есть партия правой руки разучивается левой и наоборот – аппликатура, конечно, меняется. Упражнение весьма трудно и требует большого терпения. В результате не только разрушаются технические «неподъёмности», но и возникает слуховая дифференциация – ухо почти автоматически отделяет мелодию от аккомпанемента, не давая им угнетать друг друга.
Метод накопления
Про метод накопления мы уже сказали пару слов, когда обсуждали игру с остановками. Он состоит в том, что пассаж проигрывается не весь сразу, а постепенно – сначала 2-3 ноты, затем к ним добавляются остальные по одно до тех пор, пока не сыгран весь пассаж отдельными руками и вместе. Аппликатура, динамика и штрихи – строго одни и те же (авторские или редакторские).
К слову, накапливать можно не только с начала пассажа, но и с его конца. Вообще, полезно учить отдельно концы пассажей. Ну а если вы проработали сложное место методом накопления слева направо и справа налево, то вы не запнётесь, даже если захотите запнуться.
Автор – Марина Валиулина
Удивительные навыки владения игрой на музыкальных инструментах никогда не подвластны ленивым музыкантам. Множество слов о вдохновении, музе и полетах творческой фантазии – пустой звук без постоянных и старательных занятий. Именно регулярные тренировки помогут вам избежать неприятных ситуаций в процессе обучения игре на пианино. Только вместе с занятиями пальцы привыкнут ритмично и правильно выполнять все исполнительские техники.
Как правильно играть на фортепиано
На музыкальных инструментах можно просто играть, а можно профессионально исполнять музыкальные произведения. И это два принципиально разных способа использования пианино. Важно методично и регулярно работать над своими исполнительскими способностями, а играть – уже после завершения важных тренировок. Только так у вас сформируются правильные музыкальные привычки и навыки, которые в будущем помогут вам виртуозно исполнять мелодию любой сложности.
Эксперты рекомендуют всячески избегать неверного автоматизма, так как легче привить правильную привычку, чем исправить уже существующие некорректные навыки. Ваши пальцы не должны быть слишком прямыми, а кисть не должна опускаться ниже уровня клавиатуры. В правильном исполнении кисть будет держаться параллельно к поверхности клавиатуры. Такая постановка руки позволит исключить любые травмы и явление зажатости кисти.
Для получения объемного и многогранного звука каждой клавиши пальцы должны максимально примыкать к поверхности клавиатуры. Любые замахи и рывки должны полностью отсутствовать, предпочтительнее любые движения вниз. Именно такой способ получения звука поможет вам в будущем играть быстрые партитуры, так как замах и лишние движения только отнимают время музыканта. Давайте подробнее рассмотрим типичные ошибки всех, кто учится играть на музыкальных инструментах:
- Неправильный подбор музыкального произведения. Вам следует подбирать музыку, которая соответствует вашему уровню владения музыкальной грамотой и исполнительским навыкам.
- Воспроизведения неверного ритма. Выбрать правильный ритм вам поможет определение данного понятия как относительных промежутков между нотами.
- Притягивание пальцев к клавишам вместо намеренного передвижения кисти на правильную позицию.
- Очень мешают пианистам лишние мышечные перенапряжения.
- Слишком длинные ногти. В идеале у пианиста полностью должна отсутствовать лишняя ногтевая пластинка, которая мешает прикладывать пальцы к клавишам, а также создает неприятный стук в момент нажатия нот. Играть на пианино необходимо подушечками пальцев, а не ногтями.
- Некорректная аппликатура. Если вы неправильно заучите расположение клавиш на клавиатуре, вам будет сложно справляться с заданиями большей сложности. плохой привычкой является постоянно меняющаяся аппликатура. Достаточно один раз основательно изучить расположение пальцев на клавиатуре, чтобы использовать выученный прием для исполнения всех следующих произведений.
- Чрезмерная застенчивость и скованность. Попытки играть только простые музыкальные произведения может сыграть с амии злую шутку, так как вам постоянно требуется приобретение новых навыков и умений владения произведения любой сложности.
Вам помешает лишняя нетерпеливость и пустые попытки изучить произведения, которые по уровню сложности не соответствуют вашим музыкальным навыкам. Воздержитесь от чрезмерных гримас и игры мимикой, так как такие приемы не добавляют эмоциональности в процессе игры, а только отвлекают внимание зрителей.
Игра на музыкальном инструменте должна быть регулярной. Постоянно следует повышать сложность произведений, чтобы не терять приобретенные навыки и постоянно развивать новые умения. Чтобы лучше овладевать чувством ритма, следует использовать метроном. Это устройство поможет вам всегда успевать нажимать клавиши и исполнять песню в соответствии с ритмическими рекомендациями композитора.
Старайтесь не повторять чужие ошибки. Не думайте, что опытные профессионалы быстро и легко разучивают новую мелодию. Данный процесс занимает много времени не только у новичков. Способы изучения нового материала всегда одинаковые для музыкантов с разным уровнем владения музыкальным инструментом. Просто запаситесь достаточным количеством терпения и вновь приступайте к изучению мелодии.
В каждом произведении подается правильная аппликатура. Композиторы или создатели нотного материала всегда указывают рекомендуемое положение пальцев на поверхности клавиатуры. Вам достаточно просто повторить указанные рекомендации, чтобы легче справляться со сложными пассажами и нотными связками. Начинайте изучение нового материала с аппликатуры, чтобы довести все действия до автоматизма. Лучше изучать положение пальцев для каждой руки отдельно, и постепенно соединять мелодию воедино.
Вам потребуется правильная динамика и выразительность. Не старайтесь только заучить ноты и расположение пальцев. Также работайте над качеством исполнения, чтобы создавать правильные акценты, придавать своей мелодии красивые динамические оттенки и характер. Композиторы обычно указывают настроение и динамические рекомендации, чтобы исполнителю было проще разобраться в эмоциональном окрасе произведения.
Стоимость уроков на клавишных. Записывайтесь!
Спасибо!
Данные успешно отправлены
Подпишись на мой TELEGRAM
И узнай, как научиться петь во взрослом возрасте!
ПОДПИСАТЬСЯ
Эффективность труда музыканта-исполнителя требует, чтобы он умел находить
и анализировать ошибки, встречающиеся как во время исполнения готового
произведения, так и в период технической тренировки. Причины возникновения
ошибок могут быть самыми различными. В одних случаях они являются следствием
недостаточного музыкального развития, в других — нецелесообразного использования
своего пианистического аппарата, в третьих — слабой технической оснащенности.
Чаще всего причины эти взаимосвязаны; так, неясность мышления или неправильное
представление приводит к техническому несовершенству исполнения, а техническая
беспомощность пианиста лишает его возможности воплотить свои, пусть даже
верно намеченные замыслы. К каждой технической задаче надо найти свой
«ключ». Чтобы найти этот «ключ», необходима проверка методов работы ученика.
Мы приведем лишь некоторые примеры встречающихся в работе ошибок.
Педагог замечает, что ученик играет не лучше, а хуже, чем на предыдущих
уроках. При опросе выясняется, что тот бездумно заимствовал у других учеников
приемы нерациональные или даже прямо противоположные стоящим перед ним
задачам.
Часто ученик, не осмыслив содержания, стиля и формы музыкального произведения,
сразу приступает к механическому заучиванию технических пассажей. Не разобравшись
ни в художественно-звуковых задачах, ни в характере трудностей, он прилагает
много труда, необдуманно используя известные ему приемы и привычные методы,
идущие вразрез с поставленной задачей. Приходилось наблюдать, как ученики
разные виды пальцевой техники учат одними и теми же приемами. Например,
пассажи легкой или «жемчужном» техники тренируют движениями кистевого
staccato. Абсурдность этого ясна каждому, кто понимает, что при тренировке
движения должны рассматриваться как в замедленных кинокадрах н ничего
нельзя разучивать приемами, не соответствующими тем, какие будут в быстром
темпе. Безусловно быстрый темп вносит известные изменения в движения:
так, при быстрой игре пальцы поднимаются меньше и движения обобщаются
участием других звеньев руки. Но для выработки точности в технике основные
элементы (определенный подъем или хватательные движения пальцев) должны
вырабатываться в медленном темпе примерно теми же приемами, какие будут
в быстром. Так, применение в пальцевой технике пальцевого staccato способствует
точности вступления в работу мышц-антагонистов, создавая в пассажах отчетливость.
Кистевое же staccato в мелодической технике (что иногда встречается в
работе учеников) будет нецелесообразным. Укажем еще пример непродуманного
метода преодоления трудности.
Нередко успешному овладению технически сложным произведением вредит так
называемое забалтывание концов быстрых пассажей: при этом последние ноты
гаммы или пассажа играются торопливо и комкаются. Причина ошибки заключается
в том, что слух и внимание играющего раньше времени устремлены к следующим
тактам. Это явление связано с преждевременным возбуждением нервных центров,
участвующих в выполнении последующего движения, из-за чего конец предыдущего
пассажа выпадает из поля внимания пианиста.
С. Клещов пишет по этому поводу: «Совершенство движений требует точности
начала и вовлечения минимального количества нужных для его осуществления
мышц (разрядка моя.—Л. Б.).
Для этого начало процесса возбуждения должно быть приурочено к определенному
моменту времени и район возбуждения в коре больших полушарий должен быть
строго пространственно ограничен.
Это осуществляется процессом торможения, как бы окружающим возбуждение
и в пространстве и во времени. Процесс этот. развивается под влиянием
упражнений и препятствует преждевременному возбуждении нервного элемента.
Процесс возбуждения возникает быстрее и вообще устойчивее, чем процесс
торможения Поэтому у учеников, особенно у начинающих, есть тенденция к
комканию пассажей. (преждевременное вступление в работу некоторых мышц
в силу ослабления процесса торможения)» (15, 75—78),
Методами исправления такого забалтывания может быть замедление к концу
пассажа пли проигрывание его в медленном темпе без последней ноты, то
есть без той цели, которая вызывает такое преждевременное возбуждение.
Другим методом может быть выуленение И повторение последних нот и соединение
их с предыдущими (см. 4, 84).
Следует указать также на ошибки, причина которых кроется в неумении рационально
использовать возможности пианистического аппарата, вследствие непонимания
единства и взаимодействий частей руки и корпуса.
Интересный случай можно привести из педагогической практики. Студентка
Д. готовила к экзамену сонату Бетховена. Несмотря на тщательную работу,
произведение ей не удавалось: в исполнении чувствовалась скованность,
и все попытки освободиться от зажатости Ив приводили к положительным результатам.
На одном из уроков, внимательно наблюдая со стороны за игрой студентки,
педагог обнаружил, что в ее движениях и позе создавалось напряжение, мешающее
исполнению технических пассажей, связанное с тем, что студентка не изменяла
положения корпуса и ног при переносе обеих рук в верхний регистр. Эта
поза придавала посадке неустойчивость и вызывала скованность в игре. После
того, как ей было указано на неправильную позу она нашла удойную опору
на левую ногу, создалось более правильное положение тела и рук, напряжение
исчезло, движения Стали свободными, в исполнении пропала скованность.
Очень часто у неопытных пианистов мы видим неумение соединить в игре «крепкие»
пальцы с освобождением в кисти в предплечье, то есть нецелесообразное
использование частей — звеньев руки при попытке извлечь Гюлее сильный
звук. Так, для увеличения силы звука и пальцевой технике представители
старых школ часто прибегали к высокому подъему пальцев, который создавал
перенапряжение и мешал свободе движений, особенно в быстрых пассажах (рис.
14).
Рис.14. Неправильно высокий подъем пальцев
Высокий подъем пальцев всегда нецелесообразен, и сильный
звук требует сопутствующих вспомогательных движений верхних частей руки,
а иногда и корпуса (участие инерционных сил).
Другим серьезным недостатком при необходимости усиления звука является
неправильная опора на пястную часть руки, также создающая зажим (рис.
15).
Рис.15. Неправильная опора на пястную часть руки
Бесспорно, и этими приемами можно на короткое время добиться известного
увеличения силы звука, но порочность их сказывается в появлении скованности.
Во избежание этого, в технике при игре forte целесообразнее применять прием размаха или толчка путем переноса динамической
нагрузки от верхних частей пианистического аппарата на крепко поставленные
пальцы, с последующим освобождением. Таким образом снимается излишняя
нагрузка с кисти, а «пальцы превращаются в устойчивые «подпорки»
(Нейгауз), выдерживая вес руки. Этот прием вырабатывает умение расслаблять
мышцы и является отличным способом достижения свободы у учеников, страдающих
скованностью движений.
Педагогам часто приходится наблюдать в игре учеников прогибание пальцев
в концевом суставе. При этом палец, не «спаянный» в суставах, теряет свою
упругость, и часть энергии, применяемой пианистом, расходуется впустую.
Обычно это связано с излишним давлением на пассивные неопертые пальцы.
Чтобы избавиться от такого недостатка, нужно прежде Всего неустанно следить
за тем, чтобы пальцы не прогибались в суставах. Для исправления полезна
тренировка пассажей в медленном темпе движением «толчка» от верхних частей
руки, при котором поставленные и спаянные в суставах пальцы получают устойчивость.
Иногда ученики не умеют своевременно снимать пальцы с клавиш, задерживаясь
на них после удара, что приводит к «вязкости» и нечеткости в технике.
Развивая пальцевую активность, следует наблюдать не только за тем, как
поставить пальцы, но и за тем, чтобы вовремя снять их с клавиш. Такое
снимание пальцев способствует точному вступлению в работу мышц-антагонистов,
обеспечивающих обратное движение пальцев, что создаст четкость и точность
в исполнении пассажей.
К недостаткам в технике пианиста относится и отсутствие плавности, слитности
в исполнении эпизодов мелодической техники, проявляющихся в неуклюжих,
лишних или преувеличенных движениях. Возникают они нередко из-за того,
что ученик играет слишком близко к краю клавиш. Такая манера игры создает
неудобство при переходах с белых клавиш на черные и обратно, особенно
в моменты подкладывания первого пальца при игре legalo в быстром темпе.
Неуклюжие повороты в исполнении гамм и арпеджио нередко являются следствием
такого неправильного положения. Поэтому с самых первых уроков ученика
надо приучать удобно располагать пальцы на белых >и черных клавишах.
При этом первый палец должен опираться на нижнюю фалангу, а средние пальцы
— второй, третий и четвертый, если необходимо достать черную клавишу,
немного вытягиваются. Движение перехода с черных на белые и наоборот должно
предусмотрительно подготавливаться «а предыдущих нотах без толчков. Когда
расстояние между нотами не позволяет соединить их связно пальцами, переход
из позиции в позицию осуществляется плавным переносом руки.
Приведенные примеры, взятые из практики пианистов и педагогов, не могут
рассматриваться как обязательные для всех: каждый опытный пианист сам
находит приемы, которые считает более рациональными и соответствующими
его исполнительским или педагогическим установкам.
Следует только еще раз подчеркнуть, что именно от своевременного выявления
и устранения ошибок в работе зависит эффективность в труде пианиста и в частности в развитии техники.
Чем дольше ученик учит неправильными приемами тем труднее они исправляются,
так как происходит формирование динамического двигательного стереотипа
и для его перестройки требуется время и труд.
Если же какой-либо недостаток закрепился настолько, что перешел уже в
плохую привычку, нужно на время исключить игру в быстром темпе того произведения,
в котором могут иметь место подобные ошибки, и уделить особое внимание
их устранению.
Introduction: How to Avoid 5 Common Pitfalls When Learning to Play the Piano
Learning to play the piano is an incredibly fun and rewarding journey for anyone that has that desire.
Yes, it does take dedicated hard work to achieve this dream, but it is certainly doable — especially if you know what to look out for when you first start out.
It’s a lot like when you first started to ride a bicycle. There were certain things you needed to know, in order to be safe while riding it and enjoy the ride as much as possible.
- You had to have the right tools: a good bike, helmet, and probably a water bottle.
- You had to know how to handle cars and other traffic on the road.
- You also needed to learn how to get around your neighborhood and any areas that you frequented on your bike.
If you weren’t aware of how to deal with these issues ahead of time, then you probably ran into some trouble or had some type of difficulty that could have been avoided, had you known what to do ahead of time.
It’s much the same with learning to play the piano.
There are certain pitfalls that almost all people tend to fall into when they first start learning to play the piano.
Knowing how to avoid them will be very important to how fast and how well you learn to play the piano. Identifying them ahead of time allows you to proceed with your practicing with a little more confidence as well, just by having the information at your disposal.
Read on to learn the most common 5 pitfalls that face every beginning piano player and how to avoid them.
Step 1: Avoid Playing Too Fast
Probably the number one thing that beginning students try to do that stunts their piano growth, is playing too fast.
We do it because we so want to hurry up and learn the piece so we can be able to play it.
But the truth is, the faster we try to play our piano music before we can, the more harm we do to our learning.
Take everything new and work on it very slowly at first. This will ensure that you learn your notes, rhythm, counting and articulations correctly.
It will also help you become aware of any mistakes so you can fix them from the beginning, instead of having to go back and fix them later on, which could take longer to do.
Practicing slowly is especially important when working on difficult passages.
After you’ve learned your notes correctly in a slow tempo, you’ll find that speeding up your tempo is not only easy but fun as well!
Remember — speed up your tempo slowly and gradually to ensure that you can still play everything correctly while you are working on increasing your tempo.
Step 2: Avoid Starting at the Beginning Every Time You Practice
We all love to keep starting at the beginning of a piece because we know it better than the rest of the piece usually.
It’s our comfort zone.
The problem is, that when we keep practicing and playing what we know each day only, we don’t learn the rest of the piece. This can lead to frustration sometimes, which can then lead us back to just playing what we’re comfortable with.
Try switching things around.
Always practice on your piano piece by starting first with the parts you don’t know or are having some challenges with.
Once you’ve put in some good focused work on the new and/or harder parts, then go back and have some fun playing at the beginning, or other parts of the piece that you already know.
Step 3: Avoid Ignoring Your Mistakes
«Mistakes? What mistakes?»
Exactly!
This is what happens if you do play too fast and don’t carefully learn your piece. You will end up making mistakes that you don’t even know you’re making.
*You can see that these steps build on each other. Playing slowly allows you to hear and identify any mistakes or stumbles in your fingers and notes.
*But…hearing a mistake is only half of your work.
Once you hear a mistake, you need to stop, figure out exactly what you are doing wrong, and take steps to fix it.
Don’t try to fix every mistake at one time. Instead, focus on one or two that you can spend a few good minutes doing slow practicing to work through the problems.
Mistakes do happen a lot, so don’t worry about making them.
Your goal is to use them to teach you where and what you need to work on to learn your piano piece the most successfully.
Step 4: Avoid Procrastination When It Comes to Practicing
Not only do you have to schedule practice time, you have to do it as well. 
This is where it always gets challenging no matter what age of a student you are.
Practicing, especially good practicing always forces us to activate our self-discipline to make sure we stay on target with achieving our goals and reaching our dreams of playing at this or that level or playing this or that piece.
The biggest misconceptions that beginning students probably make in regards to setting up practice time, is thinking that they have to do a ton of it every day, or else that they can cram it all in in a day or two each week.
Neither…is a good choice quite honestly.
The best practice schedule is one that occurs almost every day of the week and lasts for a duration that is not overwhelming to the student’s schedule.
It’s much easier to face a 15-minute practice session each evening or morning, than it is a 2-hour long one, especially with busy schedules.
The great thing is, that the more you establish a routine of practicing a short amount of time each day, the longer your practicing will get without you even noticing it.
Step 5: Avoid Practicing Just Pieces — Include Scales and Exercises
This is a little like the saying «eat your vegetables before your dessert» that you heard when you were a kid.
Scales are the building blocks of music, and we simply must learn them.
Every piano piece is a mixture of different key signatures of different scales that are jumbled up into unique groups of rhythmic patterns and lyrical lines.
Practicing scales teachers our fingers the keyboard and where our notes are.
It also helps our fingers to move faster over the keyboard as we become more comfortable with where each finger goes for a corresponding note.
Piano exercises such as Hannon, teach us in more details how to put together those scales in different ways to create different sounds.
The more we practice our scales and exercises, the more pieces we will be able to learn and we’ll be able to have the technical tools to tackle any type of piano music we want to play: such as Jazz or Blues.
Scales and exercises give us the building tools to learn anything we want to;
as all music is based on scales and exercises teach our fingers how to move around within those scales with freedom and speed.
Step 6: Summary
These tips provide a bit of a map for you to use while navigating through the process of learning to play the piano.
If you follow the map, it really will help you avoid the «potholes» in the road, so to say, and you’ll be cruising along to achieving your dreams in no time!
Make sure you click on the video to see these tips discussed in real time along with some great additional tips for beginning piano players.
Stay Tuned to LessonsOnTheWeb to learn much more and achieve your dreams of playing the piano!
Be the First to Share
Recommendations
Introduction: How to Avoid 5 Common Pitfalls When Learning to Play the Piano
Learning to play the piano is an incredibly fun and rewarding journey for anyone that has that desire.
Yes, it does take dedicated hard work to achieve this dream, but it is certainly doable — especially if you know what to look out for when you first start out.
It’s a lot like when you first started to ride a bicycle. There were certain things you needed to know, in order to be safe while riding it and enjoy the ride as much as possible.
- You had to have the right tools: a good bike, helmet, and probably a water bottle.
- You had to know how to handle cars and other traffic on the road.
- You also needed to learn how to get around your neighborhood and any areas that you frequented on your bike.
If you weren’t aware of how to deal with these issues ahead of time, then you probably ran into some trouble or had some type of difficulty that could have been avoided, had you known what to do ahead of time.
It’s much the same with learning to play the piano.
There are certain pitfalls that almost all people tend to fall into when they first start learning to play the piano.
Knowing how to avoid them will be very important to how fast and how well you learn to play the piano. Identifying them ahead of time allows you to proceed with your practicing with a little more confidence as well, just by having the information at your disposal.
Read on to learn the most common 5 pitfalls that face every beginning piano player and how to avoid them.
Step 1: Avoid Playing Too Fast
Probably the number one thing that beginning students try to do that stunts their piano growth, is playing too fast.
We do it because we so want to hurry up and learn the piece so we can be able to play it.
But the truth is, the faster we try to play our piano music before we can, the more harm we do to our learning.
Take everything new and work on it very slowly at first. This will ensure that you learn your notes, rhythm, counting and articulations correctly.
It will also help you become aware of any mistakes so you can fix them from the beginning, instead of having to go back and fix them later on, which could take longer to do.
Practicing slowly is especially important when working on difficult passages.
After you’ve learned your notes correctly in a slow tempo, you’ll find that speeding up your tempo is not only easy but fun as well!
Remember — speed up your tempo slowly and gradually to ensure that you can still play everything correctly while you are working on increasing your tempo.
Step 2: Avoid Starting at the Beginning Every Time You Practice
We all love to keep starting at the beginning of a piece because we know it better than the rest of the piece usually.
It’s our comfort zone.
The problem is, that when we keep practicing and playing what we know each day only, we don’t learn the rest of the piece. This can lead to frustration sometimes, which can then lead us back to just playing what we’re comfortable with.
Try switching things around.
Always practice on your piano piece by starting first with the parts you don’t know or are having some challenges with.
Once you’ve put in some good focused work on the new and/or harder parts, then go back and have some fun playing at the beginning, or other parts of the piece that you already know.
Step 3: Avoid Ignoring Your Mistakes
«Mistakes? What mistakes?»
Exactly!
This is what happens if you do play too fast and don’t carefully learn your piece. You will end up making mistakes that you don’t even know you’re making.
*You can see that these steps build on each other. Playing slowly allows you to hear and identify any mistakes or stumbles in your fingers and notes.
*But…hearing a mistake is only half of your work.
Once you hear a mistake, you need to stop, figure out exactly what you are doing wrong, and take steps to fix it.
Don’t try to fix every mistake at one time. Instead, focus on one or two that you can spend a few good minutes doing slow practicing to work through the problems.
Mistakes do happen a lot, so don’t worry about making them.
Your goal is to use them to teach you where and what you need to work on to learn your piano piece the most successfully.
Step 4: Avoid Procrastination When It Comes to Practicing
Not only do you have to schedule practice time, you have to do it as well.
This is where it always gets challenging no matter what age of a student you are.
Practicing, especially good practicing always forces us to activate our self-discipline to make sure we stay on target with achieving our goals and reaching our dreams of playing at this or that level or playing this or that piece.
The biggest misconceptions that beginning students probably make in regards to setting up practice time, is thinking that they have to do a ton of it every day, or else that they can cram it all in in a day or two each week.
Neither…is a good choice quite honestly.
The best practice schedule is one that occurs almost every day of the week and lasts for a duration that is not overwhelming to the student’s schedule.
It’s much easier to face a 15-minute practice session each evening or morning, than it is a 2-hour long one, especially with busy schedules.
The great thing is, that the more you establish a routine of practicing a short amount of time each day, the longer your practicing will get without you even noticing it.
Step 5: Avoid Practicing Just Pieces — Include Scales and Exercises
This is a little like the saying «eat your vegetables before your dessert» that you heard when you were a kid.
Scales are the building blocks of music, and we simply must learn them.
Every piano piece is a mixture of different key signatures of different scales that are jumbled up into unique groups of rhythmic patterns and lyrical lines.
Practicing scales teachers our fingers the keyboard and where our notes are.
It also helps our fingers to move faster over the keyboard as we become more comfortable with where each finger goes for a corresponding note.
Piano exercises such as Hannon, teach us in more details how to put together those scales in different ways to create different sounds.
The more we practice our scales and exercises, the more pieces we will be able to learn and we’ll be able to have the technical tools to tackle any type of piano music we want to play: such as Jazz or Blues.
Scales and exercises give us the building tools to learn anything we want to;
as all music is based on scales and exercises teach our fingers how to move around within those scales with freedom and speed.
Step 6: Summary
These tips provide a bit of a map for you to use while navigating through the process of learning to play the piano.
If you follow the map, it really will help you avoid the «potholes» in the road, so to say, and you’ll be cruising along to achieving your dreams in no time!
Make sure you click on the video to see these tips discussed in real time along with some great additional tips for beginning piano players.
Stay Tuned to LessonsOnTheWeb to learn much more and achieve your dreams of playing the piano!
Be the First to Share
Recommendations
Методы преодоления технических трудностей в игре на фортепиано
Исполнение на фортепиано как процесс творческий возможно лишь при технической готовности учащегося к воспроизведению нотного текста, достижения свободы владения материалом для воплощения художественного замысла. Поэтому задачей первостепенной важности для учащихся любой возрастной группы является освоение и совершенствование техники владения инструментом, т.е. фортепианной техники.
Работа над техническими заданиями начинается с их осмысления. Это правило должно стать законом для исполнителя. Только полностью познанное умом, может стать предметом тренировок. Ф.Бузони говорил: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений».
Умение виртуозно исполнять упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах. Ведь качественное исполнение музыкальных сочинений – одна из главных целей каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику.
Играя упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, пианист приучает свои пальцы выполнять наиболее типичные для фортепианного изложения последования, из которых состоят эти технические формулы.
Хорошо известно, что работа над музыкальным произведением является основой обучения игре на фортепиано, и, кроме того, представляет собой целостный единый и сложный процесс, который включает в себя множество проблем. Несомненно, речь идет о проблеме звучания, точности фразировки и ритма, аппликатуры и педализации, в целом – о выразительности исполнения, исполнительской технике, то есть об использовании комплекта средств, необходимых для воплощения художественного образа. Всё это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.
Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами. А техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития.
С первых уроков с начинающим учеником осуществляется работа над прикосновением к клавиатуре, ощущением работы всего механизма звукоизвлечения при контакте подушечки пальца с клавишей, начинается процесс технического развития ученика.
Само слово «техника» происходит от греческого слова techne, которое означает «искусство», «мастерство». Фортепианная техника- дело чрезвычайно точное и многообразное, требующее постоянного включенного слухо-двигательного контроля-процесса, для которого необходимо немалые умственные усилия, особенно, когда неправильные навыки («зажимы») уже успели, «пустить корни» в подсознание ученика. Можно сказать, что напряженный слухо-двигательный контроль и психологический комфорт- два гаранта успешного освоения фортепианной техники. Много литературы написано о развитии всех её видов– так называемой мелкой техники, аккордовой, техники двойных нот и так далее. Авторы наилучших фортепианных этюдов и упражнений – К.Черни, Крамер, М. Клементи и др. – находили обобщенные, сконцентрированные технические формулы, освоение которых помогает овладеть различными вариантами этих формул в художественных произведениях. В воспитании техники большое значение имеет систематичность приобретения навыков.
И вот тут возникает вопрос- надо ли музыканту- исполнителю для развития техники прибегать к специальным упражнениям? Этот вопрос разрешался педагогами по-разному. О необходимости кратких ежедневных упражнений говорил и замечательный представитель русского пианизма К. Игумнов.
«Многие люди делают утреннюю зарядку перед тем, как идти на работу. Такую же зарядку должны делать наши пальцы, перед тем, как начать заниматься…». Ведь упражнения, как бы вводят ученика в правильное пианистическое самочувствие и способствуют выработке гибкости, подвижности, выразительности и чуткости пианистического аппарата. В педагогической практике используются различные виды упражнений.
Для применения можно использовать сборники упражнений, сообразуясь с потребностью того или иного ученика: для детей – из «Подготовительных упражнений к различным видам фортепианной техники». Е. Гнесиной, для более подвинутых учеников из «160 восьмитактовых упражнений» ор. 821 К. Черни, «Новой формулы» В. Сафонова, упражнений А. Корто, М. Лонг. Для расширения и обновления педагогического репертуара на начальном этапе обучения, а также в качестве дополнительного материала к имеющимся школам и пособиям создан сборник 50 упражнений для беглости пальцев Т. Симоновой «Скороговорки для фортепиано» доступность, знакомство с новыми музыкальными образами и техническими комбинациями – характерная черта данного сборника.
Нельзя обойти стороной и упражнения Ш. Ганона. Поскольку они, в свою очередь, содержат материал разной трудности. Но как полезное сделать ещё и интересным? Ведь пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других, индивидуальны. Тут педагогу нужно проявить фантазию: можно варьировать штрихи, ритм (добиваясь ритмической точности в избранной вами фигуре), не забывайте о динамических нюансах (играйте с различными оттенками, используйте крещендо и диминуэндо), экспериментируйте с тембровыми красками. Но при этом следует помнить известное правило В.Сафонова: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами».
Г.Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит свой вариант систематики видов техники:
- Взятие одной ноты.
- Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.
- Гаммы.
- Арпеджио.
- Двойные ноты вплоть до октав.
- Аккорды.
- Переносы и скачки.
- Полифония.
Альфред Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:
- Равномерность, независимость и подвижность пальцев.
- Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).
- Двойные ноты и полифоническая игра.
- Растяжения.
- Кистевая техника, аккордовая игра.
Что касается фактуры, то в современной фортепианной педагогике различают следующие ее разновидности:
- Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.
- Арпеджио.
- Октавы.
- Аккорды.
- Трели, тремоло.
- Двойные ноты.
- Скачки.
- Мелизмы.
Существуют разнообразные методики, позволяющие развить технические навыки у обучающихся игре на фортепиано. Как за инструментом, так и без него. Разминка пальцев без инструмента полезна, но не самая эффективная, так как без непосредственной практики толку мало. Такой методикой можно воспользоваться непосредственно перед концертом или перед игрой, что бы немного разогреть аппарат. Для достижения виртуозности, она не подходит. Что касается упражнений на инструменте, то есть два расхожих мнения, как лучше добиваться технического совершенства. Одни считают, что отрабатывать технические трудности можно и нужно на произведениях, то есть на виртуозных эпизодах. А другие, что для развития техники лучше отключиться от художественной части произведений и сосредоточиться на гаммах и упражнениях.
Один из основных способов преодолеть трудный технический эпизод, это отработать его в медленном темпе, чувствуя при этом максимальный комфорт в руках, силу и гибкость. Добиваться стабильного исполнения сначала в медленном, затем в среднем и наконец в быстром темпах. Гаммообразные и арпеджированные пассажи очень полезно учить как в одну, так и в другую сторону. Некоторые педагоги, как вариант, предлагают учить такой пассаж разными ритмическими фигурациями. Но такое упражнение подходят далеко не всем, так как вместо облегчения старых трудностей, появляются новые, такие как неровность внутри пассажа.
Быстрые скачкообразные пассажи нужно также отрабатывать в медленном темпе. При этом перенос руки должен быть в оригинальном темпе, очень ловким и конкретным. Еще очень полезно быстро переносить руку, но не нажимать аккорд, а просто нацелиться на нужные клавиши беззвучно.
Например, у А. Корто, в его редакционном издании этюдов Ф. Шопена, к каждому из них есть приложение с упражнениями для преодоления поставленных трудностей с пояснениями, почему именно данное упражнение поможет преодолеть препятствия, возникшие перед исполнителем. Это очень облегчает самостоятельный поиск подходящих технических формул для тренировки.
Большое внимание в развитии технической свободы уделяется изучению гамм и арпеджио. Они обычно подразделяется на два больших периода. В первый период обучающийся еще учится в школе, и игра гамм в это время способствует овладению навыков первичной беглости, знанию аппликатуры и приспособлению к черно-белому рельефу. Второй период подразумевает художественную работу над техникой.
Обучающийся должен ставить перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их разрешать. Теперь целью работы является не просто исполнение гаммы правильными пальцами и без ошибок, теперь важен звук, темп, агогика.
Гаммы нужно учить по-разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз и наоборот; в артикуляции применять приёмы legatissimo или pocolegato.
Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Как правило основная причина толчков, неровности игры — малая подвижность 1 пальца. Поэтому, так необходимо развить его ловкость и легкость, и подкладывать незаметно, не меняя уровня кисти.
Арпеджио: Так же основную роль играет ровность и ловкость первого пальца. Поэтому необходимо работать над его быстрым и ровным подкладыванием. Основа исполнения каждого мотива – расширение и моментальное вслед за этим «собирание» пальцев. Что бы добиться такого исполнения, надо в медленном темпе дотягиваться подкладывая первый палец и быстро переносить руку в следующую позицию. Эластичность кисти позволит избежать фиксирования пальцев мешающего их подвижности.
Октавы: В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их участия может быть различной. Что и определяет разнообразие способов, которыми играются октавы в зависимости от музыкально-звуковых задач.
Основная опасность при игре октавами это зажатость и усталость, поэтому начинать работу надо с основного: участия всей руки (от плеча) во взятии октавы.
Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима, Нейгауз советовал долго играть в медленном темпе и негромко, но очень точно и без всякого напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.
Аккорды: С первых же упражнений на извлечение аккордов, обучающийся должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиш. Главная цель в исполнении аккордов — полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. Рука должна иметь форму свода, брать аккорд надо не прогибая пястные косточки и с высоким запястьем.
Во время быстрой смены аккордов очень важно успевать освобождать запястье. Отрабатывается это в медленном темпе и желательно на piano, когда пианист при переносе руки на следующий аккорд успевает почувствовать гибкое и свободное запястье.
Вопрос о правильной постановке рук, гораздо важнее, чем может показаться на первый взгляд. Обучающийся должен находить удобные, пластичные игровые движения, не только во время осваивания нового музыкального произведения, но и во время работы над техникой. Многие обучающиеся сталкиваются с зажатостью и с быстрой утомляемостью рук. Длительная игра уставшими руками может привести к их заболеванию, поэтому одна из наиболее сложных задач, стоящих перед педагогом — научить юного музыканта продуктивно и правильно работать без вреда для здоровья.
Правильную постановку рук нужно искать, пробовать, экспериментировать, выбирая наиболее удобное положение. Часто руки музыканта сами приспосабливаются по ходу дела к различным фактурным рисункам и комбинациям, ищут подходящие позиции, стремясь трудное—облегчить, сложное—упростить, неудобное сделать по возможности естественным и удобным. Но эта часть работы должна проходить и осознанно, Я. Флиер писал: «Удобно играть тому, кто играет предусмотрительно». Так что, если каждое очередное проигрывание будет подчинено самонаблюдению и самоконтролю, успех в конце концов будет обеспечен.
Второй и немаловажный фактор успешной и удобной игры, это правильно подобранная аппликатура.
Аппликатуру нужно выбирать сознательно, что, как правило, вызывает затруднения у обучающихся. Во время разбора в медленном темпе, при множестве разных задач обучающимся «всё равно», какими пальцами играть. В следствии чего заучивается неверная аппликатура, неудобство которой обнаруживается при переходе к более быстрому, оригинальному темпу.
В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», по традиции, дошедшие до наших дней. Осваивая такие формулы на гаммах и арпеджио, исполнители тем самым вырабатывают определенные навыки. Во время занятий формируются соответствующие двигательные стереотипы, которые способствуют автоматизации и закреплению движений. Они помогают в освоении встречающихся в музыкальных произведениях «аппликатурных формул».
Не мало важным фактором при выборе аппликатуры является характер и стиль произведения. Например, у И.С. Баха очень гибкая аппликатура, часто встретишь чередование 4-3-4-3 пальцев, в то время как в музыке Моцарта важен подбор позиционной аппликатуры.
Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы. Так, например, после быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках.
Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в том случае, если она преследует цель довести исполнение всех чисто технических упражнений и этюдов до высшего возможного виртуозного блеска, конечно, в пределах границ той ступени развития, на которой находится учащийся, и в зависимости от уровня его дарования.
Работа над упражнениями совершенно необходима для двигательно-технического развития ученика. Игра упражнений позволяет развивать такие пианистические навыки как ловкость, точность, беглость движений, выполнение простейших красочных заданий, таких как ровное звучание, усиление, ослабление, звуковые контрасты, акцентуация, также упражнения могут помогать выработке устойчивой ритмики и усвоению основных приёмов педализации; посредством упражнений вырабатывается и техническая выносливость. Наконец, игра основных технических формул, то есть гамм, арпеджио, аккордов, не только двигает вперёд технику, но и помогает развитию музыкально-теоретических представлений, свободной ориентировке на клавиатуре.
Рекомендуемые способы развития технических навыков это лишь малая часть из огромного арсенала, который существует и эффективно практикуется педагогами в наше время. Эти способы помогают учащимся не только овладению необходимой техникой, но и умело, грамотно использовать аппликатуру, динамику во встречающихся техничных элементах в пьесах художественного содержания, а также наладить контакт с инструментом, преодолевать физические и психические трудности, о которых мы говорили ранее.
Вершина мастерства может быть достигнута учеником с помощью подсознательных сил его психики, особенностей его человеческой личности, его тяготения к искусству.
Выбор работы по развитию технических навыков учащегося является предметом постоянной заботы педагога в течение всего периода обучения.
Список используемой литературы
1.А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1961.
2.А. Артоболевская. Хрестоматия маленького пианиста / вст. Статья- М., 1996.
3. Гат Й. Техника фортепьянной игры / Й.Гат. – М.: Музыка, 1967. – 241с.
4. Землянский Б. О музыкальной педагогике / Б.Я. Землянский. – М.: Музыка,
1987. – 141с.
5.К. Игумнов. Мои исполнительские и педагогические принципы /Выдающиеся пианисты- педагоги о фортепианном искусстве/ под редакцией Я. Мильштейна – М., 1966.
6. Коган Г. Работа пианиста / Г.М. Коган. – М.: Гос. муз. изд., 1963.
7.Ю. Левин. Ежедневные упражнения юного пианиста – М., 1978.
8. Лейзерович Г. Фортепианная аппликатура / Г.И. Лейзерович //Воспитание
пианиста в детской музыкальной школе. – К.: Мистецтво, 1964. – 215с.
9. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. / Е.Я. Либеран. – М.:
Музыка, 1971. – 144с.