Ошибки при сведении вокала

Трек наконец готов и аранжировка полностью завершена, и теперь настало время для последних штрихов. Проверь, сделал ли ты это на все 100%, следуя советам известного продюсера Холлина Джонса, который досконально владеет секретами сведения и мастеринга.

1. Начни сначала

Работаешь ли ты с доведением микса до ума, или идешь в профессиональную студию дорабатывать стемы, всегда нужно начинать с основ и работать с ними. Под этой фразой мы имеем ввиду прослушку каждой дорожки драм-секции в соло (если ты, конечно, не используешь готовые драм лупы) и ее точную балансировку по громкости и панораме. Затем включи канал с басом и сбалансируй его касательно драм-секции. Затем постепенно добавляй больше и больше элементов в микс, балансируя их друг с другом.

Здесь не существует определенного порядка действий, но кое-какие правила все же имеются. Как сделать сведение голоса и музыки: гораздо лучше обрабатывать вокал  ближе к концу, когда остальные инструменты уже отлично звучат, не перекрывая друг друга. Работая в этом направлении, ты обезопасишь себя от перегрузок в работе, например, попыток «упихать» в микс кучу каналов одновременно с самого начала. Всегда начинай с ядра — баса и барабанов, — и добавляй остальное постепенно.

2. Возьми перерыв

Можно реально сойти с ума во время сведения. Когда ты уже написал трек, записал инструменты и наконец все отредактировал, наступает время бесконечной прослушки лупов. В этом процессе очень легко потерять главную цель и перестать слышать, что звучит плохо, а что — хорошо. Очень часто случается так, что уши попросту устают и слух начинает искажать звуки. Это случается даже с самыми опытными продюсерами, поэтому будь осторожен в таких случаях.

Если ты работаешь над чем-то уже не первый час и начинаешь сомневаться в аккуратности микса, уйди из комнаты или студии как минимум на час. Если это возможно, вернись к треку только на следующий день. Тогда ты будешь обновлен и свеж, и сможешь критически оценить, где был прав, и где что-то пошло не так. Потеря правильного видения — это только временная проблема.

3. Потрать немного денег

В последнее время наличие домашней студии для создания музыки на компьютере в спальне или на чердаке — это гораздо более реальная вещь, чем раньше. Ты действительно можешь получить высокий уровень продакшна, просто работая дома. Можно сделать защиту микрофона и потратиться на некоторую изоляцию. Но на стадии сведения все проблемы «вылазят» наружу.

Поэтому, если у тебя есть знакомый инженер со своей профессиональной студией, можно потратить некоторое количество денег и заказать сведение у него. Деньги, которые ты потратишь, будут отражены на финальном качестве твоих композиций.

4. Используй подгруппы

Большинство DAW и основное количество аналоговых микшеров поддерживают группировку аудиоканалов. В самом простом понимании это позволяет объединить схожие каналы в один, и ты можешь получить контроль над суммарным выходом всех этих дорожек на одном канале. Такие операции хорошо проводить над перкуссиями, хорами, ритмическими гитарами и т. п.

Объединив каналы, попробуй поднять или понизить их уровень в общем миксе — удобно, не правда ли? При этом ты все еще сохраняешь контроль над каждым каналом по отдельности. Группировка — это хороший путь организации больших, громоздких проектов, к тому же, сама функция до безобразия проста.

5: Playback, Playback, Playback

Этот совет упоминается в статьях очень часто, и ты просто обязан тестировать микс на максимально возможном количестве аудиосистем. Он может звучать прекрасно на мониторах за 5000 долларов в студии, но как же он будет звучать в обычной среде при прослушке обычными людьми на телефонах, дешевых наушниках, айпадах, в машинах, например?

Во всех приличных студиях стоит как минимум одна дополнительная пара маленьких мониторов (исторически сложилось так, что чаще всего это Yamaha NS10) для тестирования миксов, но даже если ты работаешь из дома или проект-студии, тебе необходимо прослушать микс самостоятельно, например в наушниках, и затем вернуться к работе на мониторах с учетом услышанного. Пробуй свой микс везде: хай-фай системы, телефоны, и пр.

Ты можешь быть удивлен тем, сколько баса пропадает на дешевых акустических системах. Старайся универсализировать свой микс для всех этих систем: это искусство и наука процесса сведения.

6. Временно измени громкость

Мониторинг должен проводиться на одном универсальном уровне, ни слишком громком, ни слишком тихом. Тем не менее, существует как минимум несколько причин, почему стоит проверить микс на разных громкостях. Очень легко переоценить силу баса, например, если все остальное слишком задрано. Если твой микс хорош, ты должен слышать все его элементы, даже когда он играет очень тихо — включая бас, и относительные уровни инструментов не должны изменяться слишком сильно.

Подобно предыдущему примеру, если при увеличении громкости частоты становятся слишком жесткими и раздражающими, или баса становится слишком много, или вокал теряется за гитарой, нужно что-то менять. Решение таких вопросов — это часть хорошего сведения, и будет просто замечательно, если конечный продукт будет звучать сильно и чисто на любом уровне громкости.

7. Пошлина на экспорт

Когда твой финальный микс готов, тебе нужно экспортировать wav-файл для записи на CD или отправки на мастеринг. Ко всему прочему, тебе необходимо экспортировать стемы: индивидуальную копию каждого отдельного аудио канала в виде цифрового файла. Для этого существует несколько причин.

Во-первых, как бэкап: ты получишь дубликаты записи каждого канала плюс всю наложенную на них обработку. Так что ты всегда сможешь вернуться назад, если что-то случится. Во-вторых, стемы очень хороши для ремиксов. Если они тебе понадобятся, связка хорошо сведенных стемов одинаковой длины станут настоящим подарком для продюсера, который возьмется за ремикс твоего трека.

8. Вместе — лучше

Очень заманчивым способом создания композиции может показаться создание индивидуальных элементов в соло, доведение их до ума и последующее добавление их в трек. Но не забывай, что важен ансамбль, а не каждый звук по отдельности. Конечно же, всегда существуют некоторые звуки, которые должны выделяться, например, вокал, но ключ к хорошему сведению — это сочетание.

Для того, чтобы достичь этой цели, неважно, что ты будешь делать, даже если тебе нужно обрезать большое количество баса в ритм гитаре для лучшего ее сочетания в остальном контексте.

Причем в режиме соло она может звучать слишком уж тонко, но пока общий микс звучит прекрасно, это означает правильность решения. Но если твоим творческим решением было выставление этой гитары на первый план, попробуй применить прием «дабл-трек». Для этого необходимо продублировать дорожку с инструментом, выставить на нее задержку на пару миллисекунд, и применить к одной из дорожек какой-нибудь эффект, например, хорус. Тогда твоя гитара будет звучать более «ярко». Такие приемы можно применять к любому инструменту.

9. Может быть и громче

Когда хочется сделать звук толще, жирнее — рука сама тянется к фейдеру, чтобы задрать его погромче, только это может привести к перегрузке канала. Вместо этого лучше всего использовать компрессию и выборочно приподнять нужные частоты в эквалайзере. Еще один хороший трюк описывался выше: дабл-трек делает дорожку более «сочной».

Дублирование канала — это очень простая функция, воспользоваться которой можно на любой системе, и которая позволяет проигрывать оба канала на более низкой громкости, так как в микс поступает больше сигнала. Также дублированные каналы имеет смысл слегка развести по панораме, если они не звучат очень басово (бас всегда должен быть в центре). Функция «параллельные каналы» в  Reason и любой другой DAW позволяет тебе быстро создавать новый канал даже без его дублирования, с возможностью панорамирования и дополнительной обработки. Ты можешь продолжать, добавляя сколько угодно параллельных каналов для создания мощного саунда.

10. Ц-ц-ц-цепь

Большинство DAW и хорошего железного оборудования поддерживают sidechain компрессию и sidechain в других эффектах, и это отличная техника для контроля блуждающих частот в определенных частях трека. Представь, что в твоем треке присутствует яма на 8 тактов, где твой бас поднимается достаточно высоко и начинает интерферировать с остальными каналами, но это происходит только в этих 8 тактах, и больше нигде в остальном треке.

Вместо попытки автоматизации эффектов и, возможно, случайного изменения эквализации всей бас-линии на канале, используй сайдчейн-компрессор для контроля баса и компрессируй его более жестко только тогда, когда его частоты пересекаются с частотами остальных звуков. Это легко проделывается в большинстве программ, и используется в основном для предотвращения конфликта между бочкой и басом. Фактически, эта техника зачастую является «фишкой» некоторых музыкальный стилей, таких, как EDM с его «пампинг»-эффектом.

11. Друг-критик

Ты можешь самостоятельно проводить сессии сведения, но мнение, отличное от твоего, всегда дает тебе выгоды, особенно когда ты потратил часы на один трек и он уже немного приелся. Это случается даже с лучшими из нас. Очень мудрым решением в таких случаях становится поиск мнения другого человека (естественно, это должен быть тот, кому ты можешь верить), потому что он может указать на то, что ты мог упустить.

12. Я люблю, когда микс звучит едино

Довольно часто имеет смысл применить компрессию на общей шине, потому что она «склеивает» все дорожки микса, которые после этого волшебным образом звучат вместе просто замечательно. Это круто, но будь осторожен с этим: процесс мастеринга также использует компрессию. Будь в курсе того, сколько сигнала компрессии ты подаешь и где: используя больше при сведении, придется использовать меньше при мастеринге, и наоборот.

13. Анализируй это

Плагин-анализатор — это бесценный ресурс для познания собственного микса. Твои уши могут быть обмануты плохой акустикой, неправильным расположением колонок и многим другим, да и 50 дорожек очень трудно отслеживать по отдельности. Размести анализатор на мастер-канале (Blue Cat Audio, например) и ты будешь получать первозданные данные о сигнале, амплитуде и частотах до того, как они достигают твоих ушей.

14. Измеряй

Всегда сравнивай свои сведение и мастеринг с коммерческим треком в подобном стиле. Обычно этот процесс называют А/В, что означает по сути своей проигрывание кусочков референсного и своего треков по очереди. В процессе инженер по сведению выявляет различия в громкости, ширине стереопанорамы и т. д. После чего необходимо принять решения, какие изменения необходимо сделать в своем треке.

15. Опусти его вниз

Сведение — это не просто кручение ручек громкости (естественно, и ручки крутить здесь нужно). Иногда необходимо забыть о громкости и вспомнить о более тонких настройках, таких, как точная эквализация трека. Подними середину в вокале вместо того, чтобы увеличивать его громкость, или укрути немного нижней части баса, если она негативно влияет на общую атмосферу трека. Или попробуй применить мультиполосный компрессор.

16. Подчинись своему Мастеру

Fader Creep — это разговорный термин зарубежных звукорежиссеров, который означает повышение громкости индивидуальных каналов вместо понижения других для достижения желаемого эффекта. Очень легко ошибиться таким образом, когда какой-то звук недостаточно ярок, а другие вроде бы как звучат  довольно тихо, и все это приводит к очень громкому, перегруженному уровню.

17. Посмотри налево, посмотри направо

Экспортируя трек в аудиофайл или в партию стемов, всегда выставляй функцию loop на всю длину трека таким образом, чтобы ее начало и конец совпадали с маркерами тактов. Таким образом ты получишь дорожки равной длины, и человеку, который будет работать с твоими файлами в процессе мастеринга или ремиксинга, будет гораздо проще синхронизировать их.

18. Играй с полем

Работа со стереополем всего трека — это вещь, которую обычно оставляют для этапа мастеринга, однако и на этапе сведения она бывает необходима. Рассматривай панорамирование звука как путь к расположению конкретных объектов не в центре, что поможет наполнить трек и сделает данные объекты менее выделяющимися. Это отлично работает с ритм-гитарами, бэк-вокалами и другими звуками, которые не должны быть спереди и по центру.

19. Загрязнение шумом

Этот пункт относится больше к аппаратному сведению, чем к DAW, но ты должен всегда отключать все, что не необходимо для сессии сведения. Если ты используешь 20 дорожек, остальные 40 отключенных все равно могут придать сигналу некий шум. Поэтому всегда удаляй лишнее.

20. Потерянные в пространстве

Реверб прекрасен, потому что придает необходимый объем звуку, но если ты накручиваешь его слишком много, или используешь на слишком большом количестве каналов, твой микс начнет звучать «замыленно». Попробуй применить более короткую реверберацию, если тебе прямо совсем необходим этот эффект, к тому же, делей может стать альтернативой. Немного эхо, особенно на вокале, может придать глубину и пространство без дополнительных грязных и размазанных призвуков.

Оригинал статьи: (1) (2)

—
Научим вас создавать классные треки с нуля и поможем разобраться с творчеством в наших бесплатных курсах:
Треки как по маслу
Карта создания электронной музыки
Твой первый Deep-грув: снимаем ритм с ТОП-Beatport трека

Автор: Фрэнсис из EchoPlex Mastering (UK)

К несчастью, одни и те же ошибки имеют свойство случаться снова и снова, именно они отделяют великих профессионалов от не очень великих. Мастеринг, по идее, должен накладывать последний слой магии, но мастеринг также, всегда выявляет недостатки.
Мастеринг… Он как большое увеличительное стекло над вашими треками, здесь ничего не спрячешь! Далее пойдет речь о моем списке самых частых ошибок сведения, и как их избежать. Если вам это удастся, то у вашего мастеринг инженера заметно вырастут шансы на хороший финальный продукт.

1) БАС И БОЧКА СЛИШКОМ ГРОМКИЕ

Вне сомнений, крупнейшая ошибка – много низких частот. Такая практика ведет к заблуждениям по одной простой причине – слишком громкий бас съедает хэдрум и мешает созданию громкого мастера. Эта проблема особенно заметна при сведении в жанре progressive house.
На стадии мастеринга, священный грааль под названием «ГРОМКОСТЬ» может стать практически недосягаемым, из-за излишнего баса. Верха и середина рискуют не достичь нужной громкости из-зто того, что бас начнет клиповать. Отстой, да? Особенно когда хочется такой же громкий звук, как в большинстве коммерческих релизов. Почему же эта проблема встречается в таком большом количестве миксов? Если задать вопрос клиентам, они скажут либо «мы хотели, чтобы в клубе бас прям долбил!», либо «мы и не слышали, что он настолько громкий». С первым пунктом проще, совет такой: если вы делаете музыку, которую будут играть в клубах, помните, что звуковая система подобных заведений спроектирована и откалибрована под то, чтобы низы было отлично слышно. Сведение существует для того, чтобы отбалансировать уровни, сконструировать звук и сделать так, чтобы музыка звучала хорошо, а не громко. Второй же пункт предполагает более сложный ответ…

КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Басовые частоты тяжело воспроизводить в средах прослушивания, и если такую проблему удается быстро исправить, например, в клубе, то хорошо. Тем не менее, лучшее, что вы можете сделать, это убедится, что комната для сведения у вас максимально нейтральна в акустическом смысле. Важность этого совета невозможно переоценить. У вас могут быть последние плагины, или самое дорогое железо, но если вы используете их в плохо подготовленном помещении, то вы все время будете «потеть» над своими миксами. Хорошего звука можно достичь при помощи диффузоров, поглощающих панелей, басовых ловушек, ну и всегда можно использовать одеяла и подушки, если бюджет мал. К пространству, в котором вы сводите нужно привыкнуть, в этом поможет прослушивание референсных треков в той же комнате и на тех же мониторах.
Использование акустических материалов не только улучшит воспроизведение баса, но также, если все сделать правильно, у вас улучшится восприятие стерео картины и появится более честное воспроизведение верхов и середины. Другой способ следить за частотами в миксе – визуальный, через анализатор спектра частот. Привыкнуть не составит труда, просто уделите этому немного времени. Поверьте, вознаграждение не заставит себя долго ждать. В том числе, не забывайте «смотреть» на треки через анализатор, кто знает, возможно, вы сможете увидеть трек глазами продюсера, создавшего его.

2)ЭЛЕМЕНТЫ ПРОПАДАЮТ ПРИ ПРОВЕРКЕ МИКСА В МОНО

Подождите, В МОНО??? Разве моно не умерло в семидесятые? НЕТ! Многие места и приборы используют моно – стадионы, клубы, магазины, телевизоры, телефоны… Много электроники использует моно, чтобы воспроизводить аудио, ради удобства или ради экономии. Также, многие системы в больших пространствах используют моно, чтобы получить более равный уровень звука по всей локации. Я часто проверяю свои решения в моно, это нормально для мастеринга. И как раз, когда я нажимаю эту кнопку, многие элементы микса пропадают! Почему? Опыт говорит, что в основном это из-за злоупотребления инструментами стерео расширения. Многие эффекты стерео расширения работают за счет изменения фазы стерео сигнала (фаза — это слишком большая тема для этой статьи, но в интернете есть много прекрасных статей, не поленитесь их изучить), и когда этого эффекта слишком много, сигнал в моно пропадает.

КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Это просто – все время проверяйте микс в моно! Большинство DAW имеют переключатель моно на мастер канале (если его нет, то Brainworx поможет – у них есть бесплатный инструмент BX Solo, который позволяет суммировать все входящие сигналы в моно). Быстрая проверка в моно позволит вам понять, все ли в порядке, и можете ли вы что-то исправить на данном этапе сведения. Если вычитание фазы происходит в партии, которая была записана в реальных стерео условиях, тогда просто используйте переключатель фазы микшера для инверсии. Другой способ – подвигайте один из каналов стерео треков, пока не зазвучит хорошо. Такой подход также выручает, когда у вас есть инструмент, снятый нескольким микрофонами, например, ударная установка. Если ущерб звуку наносит какой-то примененный эффект, тогда приберите его до тех пор, пока он не зазвучит «вкусно», либо используйте альтернативный эффект. Помните, что не все эффекты стерео расширения одинаковые, и иногда можно достигнуть желаемого эффекта не вычитая фазу, просто используя другой плагин. Экспериментируйте и выбирайте то, что лучше подходит. Плагины мониторинга фазы тоже могут выручить, они визуально покажут где проблема.

3) ВЕСЬ МИКС ЗВУЧИТ СЛИШКОМ ЯРКО

Яркий звук искушает. Поднять верха и придать музыке «более дорогое» звучание иногда действительно может стать выходом. Кроме того, человеческий слух особенно чувствителен к частотам между 2 кГц и 5 кГц, а это большой соблазн нагрузить эту область информацией, деталями и присутствием. Вы просто перегрузите верха эквализацией, излишком энергии и байта, и все это превратится в один большой жесткий кирпич с шипами.
КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Эквализация вычитанием — ваш друг. Если у вас есть партия, которую вы хотите выделить, вырежьте немного места в других дорожках, которые занимают те же частоты. Автоматизируйте эквалайзер, чтобы освободить место для основных линий, когда они появляются, и они засияют! Вы можете добиться того же эффекта с помощью динамического эквалайзера, если он у вас есть. Компрессия также может помочь, если та партия, которая «вылетает» имеет перкуссивный характер или острые верха. Поэкспериментируйте с более коротким временем атаки или даже с транзиентами, попытайтесь приручить эти всплески! Избегайте эквализации в соло, то есть не эквализируйте дорожку отдельно от микса, ведь сама по себе она зазвучит, но потом затеряется в общей картине, как только вы отожмете кнопку S. Если хочется больше от инструмента, повышайте частоты аккуратно, здесь работает правило «меньше – значит больше». Используйте свои уши и не бойтесь возвращаться назад, если вы не уверены — на этапе мастеринга гораздо проще добавить немного «чего-то особенного», чем устранить проблему.

4) МИКС «МУТНЫЙ», ИЛИ ИЗЛИШНЕ ТОЛСТЫЙ

Странный грохот, мало четкости, бас борется с бочкой, бочка борется с басом, иногда бас и бочка неравномерно выделяются на фоне пэдов или ведущей партии или хай-хэтами… Low end может быть где угодно. Если где-то есть излишек энергии в низах, на мастере и в миксдауне будет куча проблем: от недостатка хэдрума, до неправильной работы компрессора и просто головной боли. Если звуки сняты микрофонами, проблем будет предостаточно, так как микрофоны ловят все тычки, щелчки и грохот. Синты и сэмплы тоже замутняют картину, они часто звучат излишне наполнено в контексте всего микса. Ведь, чтобы они звучали разборчиво, нужны только определенные области частот этих инструментов.
КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
Первая вещь – определите, в каких треках вам нужны низкие частоты (например, бочка, бас, бешеный выпад трубы на брейкдауне и т. д.), а затем, примените хай-пас ко всем остальным трекам, чтобы полностью вырезать все «блуждающие частоты». Таким образом, вы освободите много свободного места в секции low end для тех инструментов, которым это действительно нужно. После этого, для тех партий, которым действительно нужен low end, вырежьте частотные «карманы». Очевидный метод – сайд-чейн! «Прижмите» части микса, когда должно быть четко слышно кик (бочку). Не обязательно добиваться эффекта Эрика Придза, можете сделать это мягче. Не стесняйтесь резать низы! В некоторых ситуациях, хай-пас может значительно очистить микс. Без экстрима, режьте хотя бы самые низкие частоты, это жизненно необходимо для других инструментов, низам тоже нужно дышать!) Как и всегда, экспериментируйте! Финальные настройки всегда зависят от исходников.

5) СЛИШКОМ МНОГО ОБРАБОТКИ НА МАСТЕР ШИНЕ

К лучшему или к худшему, сейчас все сводят с большим количеством обработки на мастер шине. Современная музыка требует трендового звучания, и онj достигается только обработкой мастер шины Здесь нужно быть осторожным. Слишком много эквалайзера и можно испортить баланс тонов во всем треке. Слишком много компрессии и уйдет живость. Слишком много «сладости» в звуке могут привести к проблемам с фазой, тоном и мало ли еще чем. Я сотни раз отсылал микс обратно с просьбой убрать обработку на мастер канале, так как она была неуместной и шансов на хороший мастер просто не оставалось.
КАК ЭТОГО ИЗБЕЖАТЬ
При сведении сдерживайте себя. Не вешайте обработку на мастер шину пока тональный баланс не достигнут во всем спектре частот. У микса должен быть должный динамический диапазон, и он сам по себе должен звучать хорошо. Только после того, как вы привели все в порядок, потихоньку можно добавлять обработку на мастер шине, и потом крутить настройки на дорожках, исходя из текущего звука.

ОСОБЫЙ СЛУЧАЙ — ЛИМИТЕРЫ

У всех разное представление о том, есть ли место лимитерам в мастер-канале во время сведения.
Им точно есть место, когда вы сравниваете миксы с коммерческим референсом, или вам нужно кому-то показать сведенный, но не отмастерингованный трек… Есть пара причин не делать этого:
1) Если вы используете лимитер, чтобы поднять громкость и усилить энергию, снимите его немедленно. Сведение делает трек хорошим, а не громким. Лимитер грабит вас, в буквальном смысле, он не даст вам честную картину динамики и тонального баланса микса. Громкость будет, но она будет уже после мастеринга, если нужно включить погромче – просто добавьте громкости на колонках!
2) Если вы используете лимитер, чтобы ловить пики и транзиенты, уберите его! Просто поработайте с индивидуальными каналами, скорее всего, их уровни не в порядке. Работая в современных DAW не надо волноваться из-за шумовых порогов или соотношения сигнала к шуму, это все в аналаговом прошлом. Так что клиппингу сейчас нет оправдания, ни на отдельных каналах, ни на мастер шине.
Важно помнить, что ни один из этих советов не запустит ваши треки в топ чарты, и иногда можно нарушить и эти правила, ведь теперь вы осведомлены об элементарных ловушках, а это полдела. Экспериментируйте, практикуйтесь, крутите ручки, ведь чтобы получился хороший мастер – нужен хороший микс. В сведении сила!

В этой статье мы исследуем некоторые самые частые причины «неработоспособности» треков, с которыми мы постоянно сталкиваемся в рамках нашей ежемесячной рубрики Студия Спасения миксов. Прогоните этих демонов, и Вы на полпути к хорошо звучащему миксу!

Майк Сеньор

За все эти годы я переслушал гигантское количество любительских треков, сделанных в домашних студиях, включая тысячи присланных читателями журнала Sound on Sound. Кроме того, я слушал много миксов от студентов и учителей, работающих в маленьких студиях при различных учебных заведениях. И я сделал вывод, что некоторые проблемы неожиданно возникают намного чаще других.

Эта идея окончательно кристаллизовалась в процессе прослушивания более ста миксов, сделанных на одну песню в рамках недавнего конкурса. Поскольку все конкурсанты пользовались идентичным исходным материалом, это ясно показало, как одни и те же проблемы снова и снова разрушали усилия людей.

Цель этой статьи состоит в том, чтобы показать самые частые из этих «кошмаров» и помочь Вам избежать их в своих проектах. Чтобы быть максимально доходчивым и иллюстративным, я буду обращаться к реальным примерам из вышеупомянутого конкурса (смотрите врезку «Одна песня – 100 миксов!»). Я тоже сделал свой микс для этой песни, который появился в рубрике Студия Спасения миксов за октябрь 2011 года. Если Вам интересно, как я подошёл к этому вопросу, почитайте статью. Я также просмотрел массу публикаций в нашем архиве, чтобы дать Вам полезный материал для дальнейшего чтения (смотрите соответствующую врезку). Итак, теперь давайте не спеша изучать и исправлять самые распространённые ошибки новобранцев…

1. Ритмические и высотные ошибки

Вероятно, это самая общая слабость доморощенных миксов. Нравится Вам это или нет, но в наши дни общественность привыкла к противоестественной высотной и ритмической точности. Конечно, свободное человеческое исполнение это хорошо, но небрежность в данном вопросе – один из самых быстрых путей заставить свой микс звучать как демо-запись. К сожалению, более чем в 90% любительских треков я слышу эту проблему. И причина здесь в том, что этому вопросу не уделялось достаточного внимания во время репетиций, трекинга, наложений и редактирования. Кроме того, даже если люди и применяют некую серьёзную обработку на стадии редактирования/сведения, лишь небольшой процент из них добивается действительно приличных результатов, поскольку это весьма сложная и кропотливая работа, требующая совершенного владения всем доступным инструментарием.

Частично, это объясняет, почему некоторые люди занимают резко негативную позицию относительно такой коррекции. Вероятно, самая частая жалоба – это то, что такая тактика убивает эмоции в музыке. Я же считаю, что хорошая корректирующая обработка приносит только пользу, поскольку она предназначена для погрешностей, мешающих музыке, и не затрагивает то, что её поддерживает. Понятно, что нужно с осторожностью пользоваться этими инструментами и стараться не заходить слишком далеко. Вот некоторые советы, которые помогут на этом тернистом пути:

• Ритмическая коррекция – это не просто выравнивание всего и вся по тактовой сетке. Скорее, это устранение или уменьшение ритмических разногласий между отдельными партиями аранжировки. На мой взгляд, в большинстве случаев, сигналограммы барабанных треков служат лучшими визуальными помощниками, чем метрическая сетка Вашей DAW.

• Полностью автоматическая высотная коррекция практически никогда не предоставит правильную комбинацию точной высоты и музыкальности. Таким образом, готовьтесь провести некоторое время, вручную манипулируя работой соответствующих утилит.

• Окончание нот может быть не менее важным аспектом, чем начало. Особенно это актуально для басовых партий.

• Когда Вы делаете ритмическое или высотное редактирование, избегайте искушения доверять своим глазам больше, чем ушам. Хотя визуальное представление может ускорить процесс редакции, помните, что зачастую кривые на слух ноты отображаются как правильные, и наоборот.

• В процессе редактирования очень легко потерять перспективу, поэтому делайте частые перерывы. Перед тем, как решить, что редактирование уже закончено, обязательно слушайте весь трек целиком (желательно, не смотря на монитор).

Вот сигналограмма дорожки, где записан живой басовый барабан. Даже при том, что запись делалась под метроном, Вы можете увидеть, что удары имеют небольшие естественные отклонения от метрической сетки.

Здесь Вы видите маленькую секцию ведущей вокальной партии, взятой из проекта для Студии Спасения миксов за январь 2011 года. Редактирование осуществлялось в программе Celemony Melodyne Editor. Обратите внимание, что некоторые моменты визуально выглядят так, будто вокалист спел мимо нот, хотя на слух этого ощущения не возникает и в общем контексте всё звучит достаточно неплохо.

Примеры: В большинстве конкурсных работ тюнинг практически не применялся, хотя есть несколько миксов (например 17, 20 и 39), где была проведена довольно существенная работа. На мой взгляд, ни в одном из них ритмическая коррекция так и не была доведена до ума, что показывает, что лишь в немногих маленьких студиях понимают важность этого аспекта.

Одна песня – 100 миксов!
В качестве звуковых иллюстраций я использовал миксы, присланные на конкурс, организованный сообществом www.Mixoff.ru. Были предоставлены исходные сырые мультитреки песни ‘Blood To Bone’, записанной альт-роковой группой Young Griffo. Я согласился обеспечить детальный критический анализ всех миксов, присланных в течение первых двух недель. Всего было представлено более 100 миксов, из которых я рецензировал около 60. Все конкурсные работы я потом объединил на специальной веб-странице, чтобы можно было легко послушать любой трек и рядом прочитать его критический анализ. Кроме того, Вы также можете скачать исходный сырой материал, чтобы поупражняться в своих силах.
www.cambridge-mt.com/YoungGriffoCompetition.htm

2. Неправильная общая тональность микса

Любой, кто слушал музыку на плейере с включенным режимом shuffle, должен был обратить внимание, что в коммерческих миксах нет стандартизированного количества низких, средних или высоких частот. Тем не менее, редко когда разумно сделать в своём миксе такую общую тональность, что заставит его выглядеть неуместно рядом с сопоставимыми коммерческими треками. Даже если у Вас есть возможность отдать своё творение на профессиональный мастеринг, где специалист приведёт в чувство тональный баланс песни, желательно всё-таки и во время сведения сравнивать свою работу со стилистически подобными коммерческими треками, чтобы на ранней стадии избежать очевидного тонального несоответствия. Дело в том, что радикальная эквализация, применённая на этапе мастеринга, наверняка разрушит Ваш тщательно выстроенный баланс между инструментами.

Меня удивляет, как часто домашние звукоинженеры позволяют этим тональным проблемам загнать себя в угол. Конечно, до некоторой степени здесь виноваты и капризы низкобюджетного мониторинга, и адаптируемость человеческого слуха, которые могут замаскировать перекошенную частотную характеристику и воспрепятствовать правильному восприятию общего тона. Хотя, по большей части, как я думаю, всё это похоже на безосновательные оправдания, поскольку под руками есть много дешёвых и лёгких средств. Вот некоторые полезные указатели:

• Импортируйте в свой проект несколько коммерческих треков (желательно создать для них отдельные выходные шины в мастер-секции DAW). Используя кнопки солирования, можно быстро переключаться между своим творением и ними, что позволяет оперативно выявлять все тональные различия. Да, и не забудьте так отрегулировать уровни коммерческих треков, чтобы их громкость была сопоставима с громкостью Вашего микса.

• По возможности, сравнивайте звучание своего микса на разных акустических системах и с различными уровнями громкости. Так Вы сможете обнажить многие тональные аспекты трека.

Не сравнивайте общую тональность различных треков при одном и том же положении фейдера громкости. Регулируйте его так, чтобы громкость миксов была сопоставима.

• Используйте анализаторы спектра с высокой разрешающей способностью. К примеру, есть очень приличный бесплатный анализатор Voxengo SPAN, но если Вы не сильно стеснены в бюджете, я бы всё-таки рекомендовал изучить более продвинутые инструменты, которые позволяют снять тональную характеристику с одного трека и применить его к другому. Это такие плагины, как Melda MAutoEqualiser и Voxengo Curve EQ, или оффлайновое программное обеспечение Har-Bal. Тем не менее, независимо от того, что показывает программа, будьте осторожны, если эти данные противоречат показаниям Ваших собственных ушей.

• В некоторых случаях, общий тональный дисбаланс можно исправить, просто загрузив в мастер-шину микса какой-нибудь высококачественный эквалайзер. Однако, если Вы будете использовать три или четыре полосы, делая в них значительные подъёмы или ослабления (более 3 – 4 dB), или применяя узкие фильтры (Q>1), то, скорее всего, придётся пересмотреть параметры эквализации индивидуальных каналов.

Такие плагины, как Melda MAutoEqualizer, могут снять общую частотную характеристику Вашего микса, и затем сравнить её с любым коммерческим релизом. Это может стать хорошей проверкой, хотя Вы должны на слух оценивать результаты любого такого анализа.

Примеры: Среди конкурсных миксов имеется огромный тональный разброс. Это случилось несмотря на то, что группа представила детальный список референсных коммерческих треков. К примеру, сравните хрустящие высокие частоты в миксе 43 с удушенными верхами в треках 35 и 58. Или мощные басы в миксе 32 с плоскими низами в миксах 23 и 29. В треках 19 и 43 имеется очень заметный подъём средних частот, тогда как в миксах 12 и 48 присутствует понижение в этой же области. Стоит сказать, что наиболее успешные в этом отношении миксы (04, 20, 31, 61 и 63), всё ещё имеют достаточно большую разницу в звучании. Конечно, треки от разных людей не могут звучать абсолютно одинаково, к тому же, у каждого человека есть свои личные предпочтения.

3. Противофаза

Если при записи какого-то инструмента использовалось более одного микрофона, всегда есть опасность, что временные задержки между записанными сигналами при миксдауне вызовут эффект гребенчатой фильтрации. Подобные трудности также могут возникнуть при комбинировании микрофонных и линейных (DI) сигналов; при суммировании микрофонных стереопар или при монофонических посылах на эффекты; при триггеринге сэмплов вместе с живыми партиями. Большинство домашних звукоинженеров недооценивает важность борьбы с фазовыми несоответствиями, что часто приводит к миксам с кастрированными звуками и плохой моносовместимостью. Однако, все современные DAW предлагают широчайший инструментарий для преодоления данной проблемы. Это прецизионная задержка, инверсия фазы, all-pass фильтрация, сдвиг фазы, а также простое визуальное перемещение дорожек в окне редактора. Таким образом, нет никакой причины позволять гребёнчатой фильтрации поселяться в Вашем миксе. Вот некоторые советы:

• Прослушивание микса в моно – самый быстрый способ проверить, имеет ли какой стереосигнал проблемы с противофазой. Конечно, суммирование правого и левого каналов всегда будет приводить к определённым тональным изменениям, поэтому обращайте особое внимание на слишком явные вариации тона. Найдя проблемные места, попробуйте отрегулировать фазу только в одном из каналов «бракованного» стерео.

• На рынке представлено широкой разнообразие специализированных утилит для работы с фазой. Можно назвать такие коммерческие продукты, как Audiocation Phase, Voxengo PHA-979 или Littlelabs IBP Workstation (для UAD2), а также бесплатные Betabugs Phasebug и Variety Of Sound preFIX.

• Будьте осторожны при использовании многослойных конструкций из низкочастотных звуков. Поскольку фазы всех этих слоёв могут плавать относительно друг друга (к примеру, одновременно играет несколько аналоговых басов), то это может привести к спорадическим изменениям комбинированного тона на протяжении всей песни, причём эта проблема практически не поддаётся решению традиционными средствами.

Простое переключение в моно поможет обнажить все скрытые фазовые конфликты.

На рынке представлено несколько прекрасных плагинов, предназначенных для настройки фазовых отношений между звуковыми сигналами.

Примеры: Поскольку при записи гитар в этой песне применялась мультимикрофонная техника, это загнало в угол конкурсантов, не обративших внимание на фазовые различия между сигналами. Они панорамировали индивидуальные каналы влево и вправо, но при этом не сделали работу по взаимной фазировке. К примеру, послушайте в моно миксы 36, 43, 58 и 59, и Вы буквально сможете услышать, как я рыдаю. Аналогичная проблема и с барабанами. Противофаза между микрофонами оверхэдов также привела к плохой моносовместимости в миксах 33, 56 и 61.

Мониторинг
Мониторинг – это большая проблема, когда дело доходит до сведения. Ведь, по сути, Вы сможете смикшировать только то, что слышите. Тем не менее, если подходить к делу с умом, можно добиться очень приличных результатов даже на сравнительно скромном оборудовании. Во-первых, независимо от того, сколько Вы собираетесь потратить на мониторы, попытайтесь вложить аналогичную сумму в акустическую обработку своего помещения. Лишь только так от Ваших инвестиций будет польза.

Во-вторых, приобретите маленький монитор с единственным динамиком (такой, как Avantone Mix Cube или Pyramid Triple-P), на котором Вы будете слушать свои миксы в моно. Также, он будет полезен в тех случаях, если по каким-то причинам Вы не можете установить надлежащие мониторы ближнего поля, и вынуждены большую часть времени сводить в наушниках.

И, напоследок, не забывайте слушать на различных громкостях и акустических системах. Делайте регулярные перерывы, чтобы сохранить свежесть слуха.

4. Грязь

Низкочастотная область микса зачастую представляет собой зону настоящих боевых действий. Практически любой трек может внести низкочастотную энергию, и если забыть об этом, легко закончить сумрачным гудящим месивом в басах своего микса. В этой проблеме частично виновата распространённая ныне техника записи при помощи точечных (близких) микрофонов. Дело в том, что большинство направленных микрофонов при близком расположении склонно к повышению басовых частот (так называемый «эффект близости»). Однако, многие синтетические звуки и сэмплы тоже содержат большее количество низких частот, чем реально требуется в миксе. Как следствие, запрограммированные партии не более безопасны в этом отношении, чем живая запись. Таким образом, попробуйте некоторые из представленных уловок, и посмотрите, улучшится ли звучание:

• Обрабатывайте HP-фильтрами любые инструменты, не требующие по музыкальным причинам наличия низких частот. Это будет гарантировать, что в микс не пролезут наводки от сети, грохот уличного автодвижения, звуки шагов и прочие призвуки. Короче говоря, побеспокойтесь, чтобы никакой низкочастотный мусор не помешал главным басовым партиям.

• Когда устанавливаете частоту фильтра, слушайте в общем контексте микса. Вы удивитесь, сколько можно отрезать, прежде чем звук начнёт терять теплоту. Тем не менее, будьте осторожны с ударными инструментами, поскольку они могут потерять субъективный удар задолго до того, как начнёт изменяться их полный тон.

• Пробуйте размещать разные басовые инструменты в различных частотных областях. Используйте эквализацию и транспозицию. Чем больше партий борется за одно и то же пространство, тем изощрённее потребуется обработка, чтобы избежать мрака в низах трека.

• Аккуратно обращайтесь с реверберацией и задержкой, поскольку они могут напрочь затопить всё пространство низкочастотным эхом. Чтобы избежать этого, обрабатывайте возвраты с эффектов обрезными НЧ-фильтрами. В таких жанрах, как поп, рок и электроника, Вы можете удалить частоты на эффектах намного выше 100 Гц, дополнительно используя низкочастотную полку или узкие вырезы в более высоких областях.

Одно из самых сильных орудий в борьбе против грязных миксов – одновременно и самое простое: это обыкновенный обрезной НЧ-фильтр (он же High-Pass фильтр).

Примеры: Хотя грязь часто связывается с избыточной энергией в низкой середине (как в миксах 09, 54 и 58), многие более яркие треки (21, 22 и 36) тоже уязвимы перед этой проблемой. Сравните их с миксами 20, 31, 51 и 63, которые обращаются с этой областью спектра более эффективно.

5. Недружественная аранжировка

Корни многих проблем, возникающих при сведении, могут быть найдены непосредственно в аранжировке песни. И этот простой факт весьма характерен для многих бюджетных проектов. Если в запеве Вашей песни будет больше гитар или перкуссии, чем в припеве, то Вам придётся серьёзно постараться (и часто безуспешно), чтобы припев вступил с правильным эмоционально-энергетическим подъёмом. Аналогично, нет смысла держать конкурирующие в одном регистре различные гитарные и клавишные звуки, если в миксе требуется создать разделение между ними. К тому же, если Вы не получите правильное развитие аранжировки, то вряд ли сможете полностью удержать внимание слушателя до самого конца песни. Вот некоторые советы:

• Избегайте копировать одну и ту же аранжировку из одной секции в другую. К примеру, заглушив некоторые партии в первом запеве, Вы заставите второй звучать более свежо и привлекательно.

• Если в аранжировке начинает получаться каша, и Вы не можете сделать нормальное разделение между инструментами, попробуйте изменить обращения аккордов и/или транспонировать некоторые партии в другие регистры. Это поможет поместить каждую партию в свою область частотного спектра. В качестве альтернативы, можно попытаться поместить ноты одной партии в промежутки между нотами другой (к примеру, часто применяется в танцевальной музыке в связке бас + большой барабан).

• В некоторых случаях, лучший способ исправить проблемную аранжировку на стадии миксдауна – это самому добавить некоторые партии и/или сэмплы (или даже вырезать целые секции песни!). Кстати, подобный подход широко использует такой исполнитель, как Эминем. При сведении они часто дублируют или дописывают многие партии, что позволяет улучшить и усилить их звучание, не прибегая к изощрённой обработке. [Секреты микс-инженеров: Майк Стрейндж. Eminem «Not Afraid»]

Примеры: Хотя многие конкурсанты придерживались оригинальной структуры песни, было много случаев, когда люди вмешивались в аранжировку, чтобы преодолеть проблемы, представленные исходным сырым материалом. К примеру, некоторые участники пытались ускорить общее развитие песни и пораньше ввести вокал (особенно в миксах 03, 22, 27, 39 и 42). В треках 18 и 52 представлено множество довольно замороченных эффектов, более характерных для электронной и танцевальной музыки. В миксах 03, 18, 56, 59 и 61 были использованы дополнительные синтезаторные и сэмплерные звуки, благодаря которым заполнялась текстура припевов или вводилась дополнительная атмосфера в запевах. Вокал тоже часто подвергался творческому переосмыслению. К примеру, он обрабатывался питч-шифтером, чтобы создать искусственное многоголосие (миксы 05, 26 и 40). Кроме того, есть интересные полномасштабные изменения аранжировки в миксах 27, 28 и 56. И, на мой взгляд, самую успешную комбинацию всех вышеперечисленных подходов можно услышать в треке №20 (эта версия была одним из претендентов на победу).

6. Неправильная реверберация

Реверберация может сделать много полезных вещей для микса: склеить звуки, изменить тембр инструментов, смоделировать акустику окружающей среды, увеличить сустейн нот. Но, чтобы успешно её использовать, нужно научиться так работать с этим эффектом, чтобы он не привносил ничего лишнего. У большинства любительских миксов есть определённые проблемы с этим вопросом. Как следствие, в них либо слишком мало реверберации, либо, наоборот, слишком много. К примеру, если выбрать реверберацию неподходящего типа (или неправильно настроенную) и с её помощью пытаться склеить микс, то Вы, либо остановитесь на полпути и не достигнете нужной степени, так сказать, «гомогенизации», либо так накрутите эффект, что его звучание станет слишком явным и довлеющим. Ниже представлено несколько советов, которые помогут более или менее разобраться с этим вопросом:

• Естественно звучащая реверберация обычно лучше подходит для склейки звуков и создания в них ощущения пространства. С другой стороны, неестественная реверберация (листовая, пружинная и цифровые алгоритмические спецэффекты) предлагает больше возможностей для творческой модификации тембра инструментов.

• Яркие эффекты обычно более заметны на низком уровне, поэтому понижайте в них высокие частоты, если не хотите, чтобы они стали слишком явными при тихом прослушивании.

• Продолжительность и уровень реверберации – взаимосвязанные параметры. Если Вы неправильно установите один из них, то потом будете долго ходить по кругу в поисках корректных настроек для другого.

• Когда Вы близки к завершению микширования, попробуйте в процессе воспроизведения выключать на несколько секунд возвраты с эффектов. Это помогает определить, правильно ли настроен каждый эффект, особенно с точки зрения общего тона, уровня и продолжительности.

• Если Вы стремитесь к модному ныне up-front звучанию (иными словами, будто все инструменты орут прямо в ухо), используйте более тяжёлую компрессию или добавляйте такие вещи, как синтетические подклады, что позволит уменьшить потребность в реверберации. Кроме того, в большинстве случаев, синхронизированная с темпом задержка может обеспечить более прозрачную замену этому эффекту.

[Рекомендуем почитать – Майк Сеньор: Работайте с реверберацией как профессионалы]

Хвосты реверберации могут быстро затопить весь микс, поэтому пытайтесь уменьшать их продолжительность, если трек начинает приобретать ненужный тёмный оттенок.

Чтобы лучше прочувствовать параметры эффектов на заключительных этапах сведения, попробуйте заглушать каждый возврат на несколько секунд. Как только Ваш слух привыкает к сухому звучанию, будет легче судить, насколько оптимизирован эффект и достигает ли он поставленных целей.

Примеры: В миксах 17, 23 и 27 присутствует слишком заметная длинная реверберация. По-видимому, это стало результатом попытки склеить инструменты и вокал, хотя, с этой задачей обычно лучше справляется такой эффект, как окружение. (Хвосты реверберации здесь тоже довольно яркие, что только усиливает ощущение искусственной природы эффекта). А вот микс 16 содержит совершенно противоположную проблему: здесь использовалось очень много короткой реверберации, при помощи которой пытались удлинить сустейн инструментов и создать иллюзию большего пространства. Здесь, на мой взгляд, на пользу пошли бы несколько более длинных реверов или задержек, которые позволили бы эффектам выступать в более естественной для них фоновой роли. По моему мнению, треки 06, 10 и 23 тоже содержат слишком много реверберации, и я думаю, что более тяжёлая компрессия здесь была бы лучшей альтернативой (не только добавив мяса барабанам, но и сохранив весь микс более ясным и качовым).

7. Резкость

Любой элемент микса, богатый частотами в области 2 – 5 кГц, обычно кажется ближе к слушателю, чем всё остальное. Не в последнюю очередь, это объясняется тем, что человеческий слух имеет наибольшую чувствительность к этим частотам. Потому не удивительно, что многие домашние звукоинженеры поднимают данную область чуть ли во всех инструментах – барабанах, тарелках, гитарах и вокале. И, как следствие, микс начинает звучать очень резко. Однако, резкость часто даёт не только избыток этих частот. Дело в том, что и «неприрученные» высокочастотные транзиенты могут быть ещё одним критическим фактором. Вот некоторые лёгкие способы избежать резкого звучания своего микса:

• Избегайте усиливать область 2 – 5 кГц, пользуясь «экономичными» цифровыми эквалайзерами, поскольку при повышении они могут создавать некоторые искажения. Если инструмент плохо читается в этой спектральной области, лучше понизьте аналогичные частоты в конкурирующих партиях.

• Не стоит настраивать эквалайзер в соло, поскольку большинство людей инстинктивно пытается сделать каждый звук более ярким, близким и насыщенным. Вместо этого, слушайте в контексте микса, чтобы знать, как в действительности они будут звучать в сочетании со всем остальным.

• Если Вы хотите убрать синтезаторные или ритм-гитарные партии из зоны резкости, попробуйте использовать транспозицию или искажение, чтобы переместить некоторые частоты в другую часть спектра.

• Обрабатывая ударные звуки при помощи тяжёлой компрессии, с аккуратностью настраивайте атаку процессора. Дело в том, что компрессор со слишком медленной атакой не будет реагировать на высокоуровневые транзиенты.

• Если требуется пригладить чрезмерно «острые» звуки, используйте специализированные процессоры, предназначенные для манипулирования транзиентами. Можно назвать такие плагины, как SPL Transient Designer, Stillwell Audio Transient Monster, Sonnox Transient Modulator и Voxengo Transgainer. Поскольку это «безпороговые» процессоры, то они подходят к этому вопросу более музыкально, нежели традиционные устройства динамической обработки.

Если параметры Ваших эквалайзеров похожи на этот скриншот из проекта для Студии Спасения миксов, то, скорее всего, и Ваш трек будет испытывать такие же проблемы с резкостью. А всё дело в том, что использовались «экономичные» штатные эквалайзеры, при помощи которых повсеместно поднимались частоты в области 2 – 5 кГц.

Примеры: Поскольку основа песни – трэшевые барабаны и тяжело перегруженные гитары, неудивительно, что многие конкурсные миксы имеют проблемы с резким звучанием. К примеру, возьмите треки 13, 27 и 54: несмотря на значительные различия в их общей тональности, все они имеют примерно одинаковый избыток в верхней середине частотного диапазона, что быстро начинает раздражать слух, особенно когда вступают дополнительные гитарные партии во время средней секции песни. В миксах 24, 34 и 56 присутствуют чрезмерно острые транзиенты на малом барабане, что тоже не самым благоприятным образом сказывается на общем звуке.

8. Похороненные детали

Даже при наличии свободной от грязи тональности и правильно применённых эффектов, домашние миксы редко когда полностью раскрывают свой потенциал. Всё дело в том, что люди не используют активное направление слушателя к самым привлекательным моментам музыки. Да, басовая партия большую часть времени может быть тусклой, как стоячая вода, но это не означает, что нельзя поднять её громкость, чтобы заполнить место, где больше ничего не происходит. Любым партиям могут пойти на пользу такие микроизменения уровня, но особенно они важны в случае с вокалом. Во многих случаях, лишь только так можно добиться безупречной слышимости текста. Вот некоторые полезные уловки, которые помогут услышать все мельчайшие детали Вашего микса:

• Зачастую, в ведущих партиях встречаются места, где присутствует ненужное затишье – например, невыразительно сыгранная длинная нота или пауза между фразами. Всякий раз, когда Вы слышите одно из них, попробуйте поискать среди остального аккомпанемента что-нибудь ещё, что можно ненадолго поднять, чтобы заполнить эту дырку.

• Даже простое уменьшение громкости нескольких аккомпанирующих партий часто помогает высветить тонкие нюансы вокального исполнения, и при этом не прибегать к тяжёлой компрессии.

• Чтобы обеспечить максимальную ясность и разборчивость вокала, профессионалы всегда используют тщательно продуманную автоматизацию уровня. Так что и Вы не забывайте уделять этому вопросу достаточное время. Попробуйте поднимать хвосты некоторых нот, и Вы удивитесь, сколько там прячется скрытой выразительности, при помощи которой можно усилить общую эмоциональность исполнения.

Здесь показан фрагмент проекта для Студии Спасения миксов за август 2009 года. Обратите внимание, что уровень аккомпанирующего пианино (синий) увеличивается в промежутках между вокальными фразами (красный). Это помогает удержать интерес и движение.

Эти скриншоты показывают степень детализации, используемой при автоматизации вокальных партий в современных коммерческих миксах. Внизу показана песня «Number One» от Tynchy Stryders; вверху – «The Fear» от Lily Allen.

Примеры: Если микс-инженер грамотно прописал автоматизацию уровня, Вы вряд ли заметите её при обычном прослушивании. Иными словами, у слушателя не должно возникать явного ощущения, что фейдеры двигаются туда-сюда. Всё, что нужно сделать – это гладкий музыкальный поток, за которым легко и интересно следовать. Наиболее удачны в этом отношении миксы 20, 31 и 63, которые и вошли в мой список фаворитов. Однако, честно говоря, все они были довольно далеки от совершенства в этой области, что только служит очередным доказательством, как часто недооценивается важность такой микроуровневой автоматизации.

9. Слабость кульминационных моментов

Любой, кто занимается микшированием, может столкнуться с тем, что припевы звучат недостаточно мощно по сравнению с запевами – или, выражаясь в более общих чертах, некоторые секции песни не предоставляют необходимый эмоциональный подъём. Могут быть разные причины проблем с общей динамикой, но самая фундаментальная из них – это невозможность дальнейшего наращивания энергии микса, поскольку звуковой пик достигнут слишком рано. В этой ситуации, часто возникает искушение увеличить субъективный «размер» кульминационных моментов в ущерб звуковому качеству, что приводит к всевозможным немузыкальным побочным эффектам. Вот некоторые идеи, которые помогут получить максимальное эмоциональное воздействие:

• Если Вы чувствуете, что какая-то секция в общем контексте звучит слишком вяло (даже если сама по себе она великолепна), почему бы не попытаться вернуться немного назад? Посмотрите, сможете ли Вы «уменьшить» звучание предыдущих секций, чем есть на данный момент.

• Не забывайте, что разные песни, и даже разные секции внутри одной песни, часто требуют различное звучание от одного и того же инструмента. К примеру, сольное фортепьянное вступление к балладе, скорее всего, потребует более полного звучания инструмента, чем в составе полной ритм-секции. Наиболее простой способ реализовать данную идею – это разнести инструмент на разные дорожки и обрабатывать соответствующие фрагменты согласно требованиям той или иной секции. Это позволит избежать сложной и запутанной автоматизации.

• Уровень и тембр ведущего вокала сильно влияет на воспринимаемую мощь аккомпанемента. В частности, если вокал будет слишком громок, или в нём слишком много средних частот, то всё остальное по сравнению с ним начинает казаться слишком маленьким.

Любая важная партия может потребовать, чтобы к разным её фрагментам применялась специфическая обработка, наиболее удовлетворяющая музыкальному балансу аранжировки. Наиболее простой вариант – это вынести соответствующие части на отдельные дорожки, где и применять всю нужную обработку.

Примеры: Долгосрочная динамика этой песни предъявила самый большой вызов нашим конкурсантам. Особая проблема была со средней секцией, где вступала дополнительная скрипучая гитара. После неё начинался финальный припев, и, в результате, в его начале появлялось ощущение, будто звук приглушается (например, в миксах 21 и 64). Для решения этой проблемы, в миксах 17 и 28 использовалось увеличение уровня вокалов в припеве, что тоже не было верной тактикой, поскольку это заставляло всю остальную группу звучать слишком «мелко» по сравнению с певцом. Треки 22 и 23 утолщают текстуру припева, используя дополнительное искажение и расширение стереобазы, но при этом получают резкость и плохую моносовместимость. Более успешные миксы или принижают гитары в средней секции (38 и 46), чтобы припев смог «превзойти» их, или наполняют финал при помощи дополнительных текстурных слоёв (03, 07 и 20). Есть также превосходное творческое вмешательство в миксах 20 (вторая версия), 27 и 58 – все они используют реструктуризацию и разрежение аранжировки, чтобы облегчить разрешение части представленных проблем.

10. Несоответствующая обработка мастер-шины

Компрессия мастер-шины – это как перетягивание каната. С одной стороны, в некоторых современных стилях просто невозможно получить слитность и агрессию без щедрой дозы динамической обработки всего микса; но, с другой стороны, Вы можете получить массу проблем и полностью разрушить трек, начав компрессировать микс ещё во время сведения. Вот несколько простых советов:

• Пытайтесь получить работоспособный баланс до того, как установите в мастер-шину компрессор. Не исключено, что потом Вам придётся подвигать некоторые фейдеры в ответ на эту динамическую обработку, но, на мой взгляд, это легче сделать, чем иметь дело с «подавляющим» воздействием компрессора, которое сталкивается со всеми начальными решениями по поводу баланса.

• В процессе микдауна избегайте обрабатывать мастер-шину многополосными динамическими процессорами или максимизаторами громкости. Конечно, они бывают очень полезны на этапе мастеринга, но при сведении могут серьёзно нарушить Вашу способность правильно оценивать баланс уровней, параметры обработки индивидуальных каналов и настройки эффектов.

• Если Вы сомневаетесь в правильности обработки, обязательно делайте ещё одну версию с «голой» мастер-шиной.

[Рекомендуем почитать – Уилл Хаас: Сведение через компрессор]

Заманчиво попробовать улучшить звук, пытаясь сводить через какой-нибудь мастеринговый процессор. Однако, это редко когда бывает хорошей идеей! Подобная обработка обычно сбивает с толку и мешает принять правильные решения, заставляя снова и снова ходить по одному кругу. Никто не спорит, что это полезные инструменты, но лучше оставить их в покое до окончания миксдауна.

Примеры: Многие конкурсные миксы, как мне кажется, не использовали достаточное количество мастер-компрессии, которое бы удовлетворило агрессивному стилю этой песни (например, 05 и 30, или даже победитель 63). С этой стороны, мне больше понравились миксы 31 и 33. Были и люди, которые значительно тяжелее компрессировали свои треки. К примеру, миксы 26 и 52 звучат довольно агрессивно, но из-за избыточного пампинга в них присутствуют искажения и прочие артефакты. Миксы 50 и 58 тоже пережаты, поскольку обработка убила большую часть микродинамики и сильно разгладила транизиенты, уменьшив их читаемость. Микс 42 практически полностью разрушен тяжёлой многополосной динамической обработкой. И это позор для того человека, который решил её использовать, поскольку позже была представлена необработанная версия, у которой был очень хороший потенциал.

Дальнейшее чтение
Поскольку нельзя объять необъятное и всё вместить в рамках одной статьи, то я сделал список полезной литературы, где можно найти более подробные сведения о решении всех вышеперечисленных проблем. Этот список также включает многие статьи из Студии Спасения миксов, снабжённые большим количеством звуковых примеров.
www.soundonsound.com/sos/sep11/articles/mixmistakesreadinglist.htm

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.ru

Майк Сеньор. 10 самых больших ошибок при записи

Загрузка беседы

Большинство музыкантов, саунд инженеров и продюсеров хорошо знают, какое значение имеет мастеринг при производстве музыкальной продукции. Как мы уже обсуждалось в предыдущих статьях, мастеринг — само по себе искусство, и лучше, если оно будет в руках специалиста.

Инженеры мастеринга могут помочь усовершенствовать проект, придать ему отполированного блеска и красоты, а вот насколько качественный будет результат в большой степени зависит от предоставленного материала. Учитывая всё это, давайте взглянем на некоторые ошибки, которые допускают музыканты, которые присылают свои записи на мастеринг.

Слишком много низких частот

Ни для кого кого не секрет, что большинство музыки делается в прожект студиях. Громкие низы, возможно, одна из самых распространённых проблем фонограмм, поступающих из домашних студий. Обычно это напрямую связано с помещением, где производится запись. Большинство таких студий не имеет хорошей акустической подготовки помещения, в них много звукоотражающих или, наоборот, звукопоглощающих поверхностей. Не всегда прожект студии используют качественные дорогостоящие мониторные колонки. В результате низкочастотный диапазон имеет неравномерную характеристику – басс грохочет или гудит. А поскольку некоторые низкие частоты в таких записях имеют очень высокую громкость, то других частот за ними становится не слышно. К тому же это приводит общему к частотному дисбалансу в фонограмме. В наших статьях Вы найдёте информацию о том, как правильно сбалансировать акустику в Вашей студии и расположить правильно мониторные колонки.

Ужасно задранные верхние частоты

В другой части спектра находятся высокие частоты, которые также значительно влияют на результат. Нормально звучащие у вас дома высокие частоты, могут совсем по-другому проявить себя в процессе прослушивания на других колонках, на большом звуке или в клубе. Самый простой совет избежать этого — умеренно и благоразумно использовать эквалайзер. Не стоит задирать на бешеное количество децибел высокие частоты – это неправильно и значительно усложняет процесс мастеринга. Постарайтесь добиться более сбалансированного звучания. Если это будет необходимо, то на этапе мастеринга, баланс высоких частот можно будет скорректировать, и поверьте, хороший мастеринг инженер сделает это корректнее и правильнее.

Свистящие звуки в вокале

Сделайте доброе дело, уберите из Вашего вокала свистящие и шипящие звуки – это гораздо проще сделать в дорожке с вокалом, на этапе сведения или записи, чем потом мастеринг-инженеру вычищать это все в целом миксе. В итоге это может негативно сказаться на звучании инструментов, расположенных в этом же высокочастотном диапазоне – например, тарелок Хай-Хет. Такие плагины, как например Precision De-Esser от UAD или Oxford SuprEsser от Sonnox — лучший способ убрать свистящие звуки в дорожке с вокалом. За качественно обработанный от свистящих звуков вокал, Ваш инженер по мастерингу скажет Вам огромное спасибо.

Отсутствие динамического диапазона

Возможно, это одна из наиболее обсуждаемых тем в современных звукозаписывающих кругах. Приблизительно в прошлом десятилетии развернулась нешуточная борьба за максимальную громкость. Музыка становится все громче и громче. Порой эта война губит даже очень хорошие записи. Ряд звуко-инженеров из организации Audio Engineering Society (AES), а так же такие знаменитости как Боб Кац ведут активную борьбу с этим, предлагая новые стандарты измерения громкости звука . Но это уже другая история.

Если вкратце, то если сильно увеличивать громкость аудиозаписи, то обязательно возникает проблема, которая заключается в том, что происходит сжатие динамического диапазона Ваших треков. Динамический диапазон — это разница между самым громким и самым тихим участком звуковой дорожки. Послушайте, например, классическую музыку, где в некоторых моментах оркестр еле-еле слышно, а в некоторых происходит взрыв и барабан и медные духовые инструменты звучат ощутимо громко. Такую запись слушать приятно и интересно. А теперь представьте, что она будет звучать все время с одинаковой громкостью, все удовольствие от прослушивания сразу же пропадает — это и есть суженый динамический диапазон. В идеале все треки, которые Вы приносите на мастеринг, должны иметь максимум -3 db для самых громких звуков (например, барабан), в то время как остальная часть трека должна находиться в приблизительно диапазоне от -6 db до -10 db в зависимости от музыкального стиля.

Проблема же заключается в том, что присланная на мастеринг, с сильно cжатым динамического диапазоном, запись, отнимет много времени и сил у инженера по мастерингу. Ведь хороший инженер использует многополосную компрессию — улучшает басы, добавляет чистоты и ясности звучания инструментам, с использованием различных алгоритмов компрессии для различных диапазонов частот, а когда у него нету пространства для маневра, то есть достаточного динамического диапазона, то и работу свою сделать качественно он просто не сможет.

Сильно лимитированные треки

Часто многие неопытные режиссёры звукозаписи и продюсеры используют на мастер-шине плагины “все в одном” какой-нибудь “Ultra Mega Mastering Finalizer”. Используя при этом стандартные презеты, которые создают громкие, перегруженные и мутные низкие частоты, а также ядовито яркие и агрессивные верхние частоты, не оставляя никаких шансов, инженеру по мастерингу что-либо исправить в таком миксе. Такие записи приходится возвращать клиенту. Постарайтесь проконтролировать чтобы лимитеры , компрессоры или финалайзеры были отключены на мастер шине.

Вот наглядный пример, как выглядит нелимитированный трек с нормальной динамикой (есть участки тихие и громкие):

и как выглядит тот же трек сильно сжатым динамическим диапазоном (везде звучит громко из-за того что сильно лимитирован), который никак не годится для мастеринга – его просто не примут, уважающие себя студии:

Пережатая дорожка в миксе

Иногда заказчики хотят получить «очень громкий» звук, но чтобы при этом в треке сохранилась динамика. Чтобы этого добиться, надо еще на этапе сведения (до того как посылать фонограмму на мастеринг) проконтролировать динамику отдельных дорожек своей фонограммы. Бывает так, что к инженеру по мастерингу поступают в распоряжение треки с хорошим динамическим диапазоном, но, например, вокальная часть зажата настолько, что доведена почти до искажений, то в таком миксе тоже будет весьма затруднительно будет что либо сделать. Поэтому всячески старайтесь избегать чрезмерной компрессии отдельных дорожек. Лучше вообще не использовать компрессию, чем использовать ее неразумно, слишком сильно ужимая дорожки.

Нехватка панорамирования

Панорамирование — это очень простой и эффективный способ придать Вашей фонограмме немного объёмности. Если у Вас несколько гитар, синтезаторы, бэк-вокал и вы их разведете по панораме, то они уже не будут все одновременно звучать в одном пространстве строго по центру, в результате станет меньше “каши” и вы сможете более отчётливо услышать каждый инструмент. Кроме того, Вам не придётся деструктивно использовать эквалайзер или другие эффекты, чтобы выделить эти дорожки в Вашей фонограмме.

Цены на мастеринг:

Заказать мастеринг

Но излишне увлекаться не стоит. Многие продюсеры склонны панорамировать все звуки подряд и даже те, которые должны находиться по центру. В результате получается беспорядочный набор звуков в фонограмме, в которой абсолютно отсутствует собранность. Ведь мы привыкли к тому, что некоторые инструменты должны звучать по центру, допустим, удары барабанов, вокал или бас, поэтому лучше их там и оставить.

Проблемы с фазой

Большинство цифровых аудиоредакторов (DAW) работают с неограниченным количеством звуковых дорожек, а компьютеры настолько мощные, что возникает стойкое желание все записывать в стерео. Да, хорошо записанная в стерео акустическая гитара, может добавить Вашей записи глубину и характерное звучание. Однако, после этого внимательно проверьте фонограмма моно-совместимость, чтобы избежать фазовых ошибок из-за плохо расположенных микрофонов. Причиной таких фазовых ошибок могут и стерео-микрофоны. Только проверив запись на моно-совместимость, вы сможете услышать, исчезают ли при этом какие-либо определённые частоты или даже целые инструменты. Бывает так, что струнная партия, бэк-вокал, широкие пэды (да все что угодно!) может полностью исчезнуть в моно звучании. Даже если Вы и в мыслях не допускали использование вашей записи в моно проигрывателях (кто сейчас слушает моно музыку?), всегда есть сотовые телефоны, ноутбуки, потолочные громкоговорители в торговых центрах и телевизоры, которые играют моно звук. Уделите минутку тому, чтобы проверить и скорректировать фазу и это избавит Вас от дальнейших проблем. Просто нажмите кнопку Мono, и посмотрите, что будет. Эти принципы также применимы относительно реверберации. Очень часто эффект холла при записи вокала полностью исчезает, если переключиться в режим моно звучания.

Смещённые по времени дорожки

А это уже совсем никуда не годится. Если Вы присылаете на по-канальный мастеринг (или сведение) набор отдельных звуковых дорожек (барабаны, бас, гитара, синтезатор, бэк-вокал), следите, чтобы они начинались в одно и то же время с нулевой точки по шкале. Поскольку отнимает очень много времени понять, как и где у вас должен вступать определенный инструмент, иногда надо потратить несколько часов, послать несколько емайлов и сделать несколько звонков по скайпу, чтобы выяснить это. Ведь все это время работа простаивает.

Как Вы могли заметить, существует бесконечное число камней преткновения, которые портят Вашу фонограмму и задают работу инженерам по мастерингу. На самом деле их гораздо больше, чем мы могли перечислить в этой статье. Главное, как всегда, используйте Ваши уши, слушайте внимательно, и изучитетехнические требования, учитесь на ошибках, о которых мы рассказали выше, и Вы достигнете лучших результатов.

Цены на мастеринг:

Заказать мастеринг

Метки: Метки СТАТЬИ И МАТЕРИАЛЫ

Привет, в сегодняшней статье я бы хотел раскрыть пять часто совершаемых ошибок при сведении. Их многие совершают. Когда то, я тоже это делал и некоторые из вас так же могут совершать эти ошибки. Но хорошая новость в том, что их легко можно исправить. После чего, ваши миксы станут звучать намного лучше. Погнали.

Ошибка № 1 — не правильное представление финального трека в вашей голове перед тем как вы начинаете сводить.

Я вижу, что многие ребята загружают свой трек и просто начинают править материал. Вешают свои любимые эквалайзеры и прочие плагины и просто двигаются вперёд без какой-либо конкретной цели. Их цель состоит в том, чтобы добраться до конечного пункта назначения.

Что делаю я, после прослушивания сырых треков? Я представляю цельную картину, пытаюсь понять, о чем эта песня и слышу финальный микс в своей голове. Я представляю каким будет вокал, сухим или с реверберацией, если он будет с реверберацией, то какая она должна быть для песни такого типа.

Мне понадобится длинный ревербератор или несколько небольших ревербераторов или же песня будет без реверберации вообще. А вместо неё будут использованы delay, барабаны будут задвинуты назад или будут более явными, гитары будут широкими или узкими. И уже зная всё это я начинаю предпринимать свои действия. Потому что прежде чем прикоснуться к фейдерам, эквалайзерам или компрессорам, я слышу финальный микс в своей голове. Например, у нас есть песня, которая отлично подойдет для этого урока. Давайте послушаем первую часть куплета.

Здесь у нас на переднем плане вокал, глубокие барабаны и можно сказать что у струнного инструмента и пэда есть определённое пространство. Всё это я представил в голове, а вот сырые треки, которые я услышал изначально.

Услышав эти треки, которые я начал собирать вместе, я пытался понять, что это за группа и какой финальный звук хочет получить продюсер. И как только это сформировалось у меня в голове, мне стало гораздо проще делать какие-то настройки.

У меня была цель, и я уже мог начать эквализировать и всё остальное. Мог настраивать реверберацию и delay, мог начать настраивать балансы, потому что всё у меня было в голове. Я имею ввиду, что вы не садитесь в машину и не начинаете просто ввести её. У вас должен быть пункт назначения и как только он появляется вам нужно наметить свой маршрут, и поездка станет намного проще.

Ошибка № 2 — это слишком большой упор на микро, а не на макро.

Что я имею ввиду, вы начинаете фокусироваться на небольших элементах микса. Это может быть одна гитарная партия или только барабаны, или вокал. И вы начинаете микроуправление этими вещами, а не обращаете внимание на контекст целого микса и не думаете о том, как все это будет соотноситься в финале. Одна из моих самых больших ошибок заключалась в стремлении сделать панчевые барабаны.

Вы ведь знаете ребята, что я люблю панчевые ударные, но всё остальное будет страдать в миксе. Микс не будет звучать полным. Потому что мне хочется, чтобы эти панчевые удары барабанов были очень динамичны. Мне потребовалось некоторое время чтобы преодолеть эту проблему и осознать, что песня состоит не из одних барабанов. Это целый трек, поэтому я должен был побороть себя думая больше о макро.

Теперь что касается ошибки №3 — это соло.

Я вижу, что некоторые парни слишком много работают в соло, через чур много. Но проблема в том, что, когда вы начинаете настраивать что-то в соло вы действительно можете сделать тонкие настройки и добиться прекрасного звучания на хорошей громкости. Но это не обязательно означает что это что-то будет отлично звучать в полном миксе, и я покажу вам пример послушайте вот это бочку.

Не скажу, что бочка отлично звучит, звучание так себе. Если бы я пытался добиться отличного звука, то наверно добавил бы ей больше низа и сделал бы что-то с этим странным щелчком. Но смотрите что происходит, когда мы объединим эти две бочки и оверхеды.

Теперь бочка это собранный вместе пазл и звучит она здорово. Мы можем сделать то же самое и с малым барабаном, включу в соло скажем верхний малый.

В соло малому не хватает низа, и я бы наверно добавил его чтобы сделать жирнее, но если вы смешаете с семплом и оверхедами, то он будет звучать более полновесно. Послушайте малый барабан сейчас.

И опять же в контексте малый звучит действительно больше чтобы вы знали я не призываю вас не слушать в соло. Я работаю в соло довольно много и всегда слушаю и в соло и выключив его т.е. в контексте микса.

Ошибка при сведении №4 — у вас должно быть несколько референсных миксов.

Никто не идеален поэтому прослушайте референсный микс, чтобы перекалибровать свои уши. Я делаю это всегда если я надолго отлучаюсь от своего трека, и вернувшись мне нужно перекалибровать уши послушав песню, частотную характеристику которой хорошо знаю. Если я не послушаю референсный микс, то могу свести с большим количеством сабниза или верхней середины. Поэтому я могу настроить её через чур много и мой микс получится слишком резким.

Как только я послушаю 20 секунд референсной песни, я точно буду знать, что нужно сделать с точки зрения частотной характеристики и с точки зрения компрессии. Это меня действительно фокусирует, поэтому у меня всегда есть референсный микс. Это не может повредить вам, а только направит в нужное русло и вы потратите всего лишь 20 секунд на то чтобы послушать его. Это идеально звучащий в вашей комнате микс.

Ошибка при сведении №5 — ваша студийная комната.

Изначально не тратьте деньги на какое-либо дорогое студийное оборудование, пока у вас не будет финальной мониторной системы, а т.е. хорошей акустической комнаты, и в целом ваша комната не будет идеально отстроена. Чтобы вы могли комфортно сводить без опасения, что песня звучит здорово в студии, а когда вы её включите в своем автомобиле она будет звучат не очень.

Хотя некоторые звукари сводят в наушниках или же на стандартных колонках от компа и у них это получается отлично. Но все же написать трек можно и дома, а обработать её лучше в профессиональном месте.

Кстати я одобряю любой из комплектов для отстройки акустической комнаты. Я вижу, что работает сонар, так же есть несколько других звукопоглощающих материалов. Эти вещи действительно могут помочь вам побороть плохую акустику в некоторых комнатах. Со временем вы можете потратить свои деньги на отличные мониторы и комплекты для отстройки комнаты чтобы добиться отличной акустики.

Итак, я надеюсь, что вам понравилось этот материал. Дайте мне знать, что вы думаете в комментариях и подписывайтесь на сайт, чтобы не пропустить новые уроки.

Сведение и обработка вокала с минусовкой.

В этой статье мы рассмотрим принципы поэтапного сведения вокала стандартными плагинами. Техники и плагины которые мы рассмотрим, подойдут для работы в любом редакторе — Reaper, Cubase, Fl studio, Ableton или другом, так как для сведения используются базовые принципы обработки. Данная цепочка сведения подойдет от рэп вокала до рока.

В статье используются популярные плагины, такие как FabFilter, Slate digital, iZotope и Waves.

Как обрабатывать вокал, если он записан
в домашних условиях?

Рассмотрим эти моменты вкратце, так как надеемся, что с вашим вокалом и условиями записи все в порядке.


Прежде чем применять эквализацию и компрессию, важно правильно подготовить вокальную дорожку. Иногда голос пишется в неподготовленном акустическом помещении с явно слышимой реверберацией и посторонними шумами.

1.Нормализация громкости вокала.

Если голос тихо записан его правильнее нормализовать по громкости примерно в -6db. Это даст запас для дальнейшей обработки и для последующего сведения с минусовкой. Нормализацию громкости можно сделать в любой DAW, эта опция называется normalize audio.

2. Удаление реверберации.

Это необходимо только в том случае, если вокал записан в домашних условиях с явными отражениями от стен. Для этого можно применить специальные плагины — DeReverb и др.

3. Чистка от шумов и щелчков.

Голос может быть записан в разных условиях, по этому в каждом случае он требует разной чистки. Лучше всего с этим справляется специальный пакет плагинов для реставрации — iZotope RX.

Подготовка вокала к обработке.

Этим пунктам мало кто уделяет внимания, но они являются важными для достижения коммерческого звучания.

1. Проработка дыхания.

Если применить компрессию без этого пункта, то вздохи станут по уровню громкости такими как основной вокал, что будет звучать неестественно, по этому важно почистить голос от дыхания до компрессии.
За частую в плотном миксе вздохи можно смело удалить, но если песня спокойная и имеет разряженную аранжировку, то удаление дыхания будет звучать не естественно. Пройдитесь по всему вокальному треку, выделите все участки с дыханием и сделайте его тише на 5-8db.
Так же для автоматической чистки дыхания можно использовать специальные плагины, например RX breath control.

2. Проработка сибилянтов.

Если уже до обработок в вокале есть слишком громкие свистящие и шипящие звуки, то лучше всего удалить их вручную еще до компрессии. Конечно после эквализации и динамической обработки эти звуки снова «вылезут», но это уже будет не так явно, а так же облегчат работу компрессора.
Пройдитесь по всему вокальному треку, выделите участки с громкими сибилянтами и сделайте их тише на 5-8db. Так же можно использовать плагин De-esser.

3. Ручная компрессия.

Этому пункту так же мало кто уделяет внимание, а зря. Прежде чем вокал попадет на компрессор, его динамику лучше всего выровнять вручную, делая сильно громкие звуки тише. Благодаря этому дальнейшая работа компрессора будет не заметной и облегчит работу компрессора, сделая звучание голоса мягким и ровным.

Цепочка сведения и обработки вокала.

1. Хирургическая эквализация.

Прежде чем вокал попадет на компрессор и финальную эквализацию, из него нужно убрать все лишнее и сформировать нужный нам тембр. На данном этапе лучше всего работать эквалйзером в «минус», то есть удалять все ненужное,
так как финальный тембр мы сформируем на этапе сведения голоса с минусовкой.

Какие частоты вокала нужно проверить при сведении?


- До 100Гц. Вырезаем низкие частоты Hi-pass фильтром, которые не несут в себе полезных частот для вокала. Обычно это до 100Гц.
— 150-200Гц. В этом диапазоне присутствует плотность и близость голоса. Приберите эти частоты, если вокал слишком бубнит или слишком близко звучит.

- 400-600Гц. В этом диапазоне вокал может звучать как «из коробки». Если это так, то приберите эти частоты узкой полосой эквализации.
— 1-2кГц. Гнусавость и назойливость. Приберите частоты в этом диапазоне, если вокал звучит резко или с эффектом, что вокалист поет через нос.

2. Компрессия вокала.

После того как мы сформировали нужный нам тембр голоса и убрали все лишнее, можно применять компрессию.

Какой компрессор выбрать?

Для вокала отлично подойдут медленные компрессоры. Самый популярный и универсальный — это имитация железного опто компрессора LA-2A, который имеет автоматические настройки атаки и релиза, что упрощает работу над обработкой не отвлекаясь на подбор параметров. Этот компрессор уже заточен под вокал.
 Так же подойдут универсальные компрессоры FabFilter Pro C2, Waves Rvox, Waves CLA- 2A.


На сколько сжимать вокал?


Это зависит от стиля песни и плотности аранжировки. В большинстве случаев достаточно от 7-10db.

Когда применять параллельную компрессию?


Если после обычной компрессии вокал плохо читается в плотной аранжировке, можно применить параллельную обработку. Для этого применяется быстрый компрессор, например 1176 (waves CLA-76) с сильным сжатием, вплоть до —20db. Далее сильно компрессированный сигнал подмешивается к дорожке голоса в нужном количестве, такой способ дает голосу плотность и разборчивость в миксе.

3. Сатурация вокала.

После того как вокал стал звучать чисто и динамически ровно, ему не помешает хорошая сатурация. Сегодня без сатурации вокала не обходится практически ни один микс.

Какой сатуратор выбрать?


Все сатураторы делают одно и тоже — добавляют четные и нечетные гармоники. Отличие плагинов в том, что производитель добавляет дополнительные настройки, такие как — фильтрация, компрессия, эквализация, лимитирование и тд. Начните с самых простых сатураторов встроенные в DAW в которой вы работаете, далее можно попробовать популярный и гибкий в настройках FabFilter Saturn.

4. Финальная эквализация вокала
.

На этом этапе вокал уже звучит плотно и насыщено, остается немного его «покрасить» и «уложить» в микс. Это можно сделать любым прибором или попробовать для дополнительного окраса использовать Waves SSL G-Equalizer  или подобные ему эквалайзеру.

5. Мастеринг вокала.

Если вы сделали нормальзацию вокала на первом этапе обработки, то громкость вокала уже будет достаточной, что бы сводить его с минусовкой. Если аранжировка уже имеет мастеринг, то вокал на ее фоне будет значительно тише, его нужно лимитировать и уже после этого сводить с музыкой. Так же можно сделать минусовку тише, а уже после сведения применить общее лимитирование.

6. Сведение вокала с минусовкой.

Этот этап не такой сложный как кажется. Если вокал прошел всю цепочку обработки правильно, то он уже будет хорошо «пробиваться» и «читаться» в миксе, нужно лишь немного освободить место под него в аранжировке.

Как освободить место под вокал минусовке?


Найдите фундаментальные частоты вокала, примерно это — 200Гц, 600Гц, 5кГц и приберите эти частоты в минусовке на 3-4db. Не обязательно убирать все 3 частоты, иногда один из диапазонов может уже не мешать вокалу в аранжировке. Попробуйте  FabFilter pro Q3 в режиме сайд-чейн, что бы посмотреть где вокал пересекается с минусовкой.

7. Современная обработка вокала.

Студия звукозаписи Acoustic Records предоставляет видео курс по современному сведению вокала. Курс включает в себя все этапы, от нюансов записи до секретных техник обработки вокала.

Сведение вокала

Все ходы записаны

Для начала: даже если вы занимались монтажом, тюном или наложениями вокала в процессе сведения других треков, финальное сведение вокала нужно проводить после того, как все остальное сделано. При этом начните с прослушивания вокала соло на приличной громкости: даже если монтаж и тюнинг уже позади, сквозь вашу сеть могли проскочить пара кликов, взрывных согласных и других неприятных рыб.

Возможно, стоит собрать весь ваш коллектив, чтобы обсудить направление работы с вокалом. Может, вывести его вперед? Какая ему нужна атмосфера — сухая, средняя или богатая? Порой общий характер сведения диктует нам что делать с голосом, но все равно полезно будет определиться, как на это смотрят остальные члены команды. 

Положение, положение и еще раз положение

В конечном итоге ключевым решением для удачного сведения вокала является его расположение в миксе. Это относится не только к его уровню; важна еще и сочетаемость тембров. К примеру, когда певец переходит в верхние регистры, не звучит ли это крикливо? Если так, добавьте эту проблему в список. И наоборот, при переходе в низкий регистр и падении громкости — не стал ли тембр грязным, а слова неразборчивыми? Еще одна строчка в списке. Далее, исследуйте динамику на однородность. Компрессия может укротить гигантские переходы в вокальной динамике; однако единственного прохода может быть недостаточно. Сделать так, чтобы вокал был слышен лучше инструментов, оставался однородным по тембру и характеру, и при этом не задавить его, совсем непросто и требует нескольких шагов. Главная цель — не выдавить жизненность из исполнения, а всего лишь вывести вокал до степени разборчивости, давая слушателю полностью воспринять все нюансы. А как насчет взрывов, щелчков, ротовых призвуков и других проблем при записи? Каков уровень сигнал/шум? Если голос записывали дома, не работала ли в коридоре стиральная машина? Не смейтесь, такое случается. Прослушайте весь вокальный трек на высокой громкости и вы познакомитесь с целым букетом погрешностей. Устранить все технические недостатки так, чтобы это не было заметно (из-за сильной компрессии, плохой эквализации и т. п.) — вот ключ к изысканному сведению.

Подтембрить

Конечно, иметь дело можно с любой техникой и с любыми программами; я буду иллюстрировать работу с рабочей станцией и плагинами. Цифровая рабочая станция позволит использовать (в том числе автоматически) целый ряд инструментов, которые приблизят тембр вокала к идеалу. Хорошее начало — это найти общую эквализацию, которая работает по всей длине песни, при этом улучшая разборчивость, устраняя лишние низкие частоты и увеличивая презенс (убедительность, непосредственность, вес) в отношении к другим группам в миксе. Эквализируя вокал, прослушивайте его в контексте, вместе с инструментами: эквализировать «в темноте» — лучший способ перестараться.

Я предпочитаю для начала повесить четырехполосный эквалайзер на дорожку. Открытости, презенса и разборчивости можно добавить, создав высокочастотную «полку» (с началом где угодно, от 5 до 12 кГц). Если требуется больший презенс, попробуйте добавить в пределах 3—6 кГц, убрать 1 кГц, или же слегка прибавить 2 кГц (основную частотную полосу вокала). Усиление полосы 200—350 Гц добавит тепла и наполненности, но чересчур может сделать звучание грязным. Эти приемы разнятся  от певца к певцу и зависят от пола. Овладев ими, тренируйте ухо, сначала эквализируя вокал соло, а затем проверяя сделанное в миксе.

Проделав первичную эквализацию, можно сосредоточиться на «лечении» конкретных проблемных областей. Например, куплет звучит отлично, а припеву эквализация впрок не пошла. Для начала проверьте, насколько адекватно ваша частотная коррекция звучит на разных уровнях сигнала. Если певец уходит вверх для припева (например, использует фальцет), и звучание становится пронзительным, приберите гейн «полки» на верхних частотах. Этот прием можно использовать еще и в конце фраз. Для решения подобных проблем может пригодиться проход песни с начала до конца с рукой на рукоятке гейна высоких частот.

Вы можете столкнуться с аналогичными проблемами в нижнем частотном диапазоне, когда певец уходит вниз или поет тише — при этом теряются теплота и презенс. Зачастую такой же прогон песни с автоматизацией гейна на низкой «полке» сможет решить эту проблему. Если общая настройка эквалайзера для припева работает в одном припеве, скорее всего сработает и в других (можно просто скопировать и вставить ее в аналогичное место). В этот момент также пора устранить щелчки, взрывные согласные, неаккуратные швы от монтажа и другие огрехи.

Командный подход

Когда тембр вокала приведен в божеский вид, пора сделать уровень дорожки более однородным, используя компрессию. Этот процесс нужно ставить перед эквализацией в тракте обработки, чтобы эквалайзер не влиял на результаты работы компрессора. Компрессия также сильнее выделит шипящие и «проблемные» низкие частоты, так что прослушайте результат в миксе и внесите соответствующие изменения в эквализацию.

Аппаратные эффекты менее склонны портить звук, а вот при использовании плагинов не забывайте оставлять приличный запас для последующих обработок. Хорошим правилом станет удерживать уровень сигнала ниже 4-5 дБ на выходе плагина. И запомните, используя плагины-компрессоры разных производителей, вы можете воспользоваться их уникальными звуковыми особенностями. Моделирующий компрессор лампового типа ведет себя иначе, чем FET-компрессор. Ищите свои любимые сочетания, используйте и отрабатывайте их раз за разом как собственный прием. Помня о нашей мантре («музыка разом не делается»), начинайте осторожно: сначала выберите самую «жесткую» часть дорожки и выставите параметры так, чтобы получить не больше -3 дБ гейна. Выставите отношение 2:1 или 3:1, затем попробуйте attack и release; если слышите чересчур резкие вход или выход компрессора (т. н. «качание», pumping), перейдите на ручное управление и начинайте настройку атаки с 40 мс, а релиза с 300—400 мс (мягкие настройки). Снижайте порог (threshold) до достижения желаемого снижения гейна.

Как только определен общий уровень компрессии, вам придется сконцентрироваться на деэссинге (устранении выбивающихся шипящих). После первого компрессора вставьте в цепочку деэссер и найдите проблемный участок, чтобы его настроить. Деэссер — это частотнозависимый компрессор, а частота шипящих может располагаться в широком диапазоне от 3 до 12 кГц. Но такую широкую полосу лучше не компрессировать, иначе дорожка станет звучать неестественно и деланно. Для начала найдите частоту, где деэссер хорошо справляется с задачей. После этого выставите порог так, чтобы он устранял шипение, не затрагивая чересчур других частот. Если задача не решена, попробуйте добавить еще один деэссер с зауженными параметрами. Смысл здесь в том, чтобы не обрабатывать сигнал слишком сильно одним эффектом, а достичь результата последовательным применением обработок, слегка изменяющих звучание.

Как только шипящие укрощены, добавьте компрессор какого-нибудь другого типа в цепочку, чтобы провести тонкую настройку смягчения динамики. На этот раз попробуйте компрессор в «оптическом» стиле, с медленными атакой и релизом, дающий еще 3-4 дБ снижения уровня. Это скорее общий «выравниватель», который даст пикам меньше времени на восстановление и смягчает динамику голоса, не делая ее плоской. Повторимся, редакция не должна быть больше нескольких децибел. Когда вас удовлетворит достигнутый эффект, выследите оставшиеся шипящие, «прокатившись» на автоматизации одного из деэссеров. После этого прогоните весь вокальный трек в миксе, автоматизируйте фейдер уровня вокала и убедитесь, что каждое слово понятно и не пропущено никаких проблемных мест.

Чудо-совет

Ротовые призвуки виновны, пожалуй, в самых раздражающих проблемах при сведении. В основном, громкие звуки на высоких частотах неправильно воспроизводятся при оцифровке и в результате создают артефакты в верхних обер-тонах. К примеру, подходя к звукам «ф» или «с», вы обнаружите целый зоопарк мерзких свистящих ротовых призвуков, которые затем часто выпирают при сведении. Обычно эти шумы гораздо тише остальной записи, но после компрессии и регулировки уровня вокальные артефакты становятся намного громче, чем их можно услышать в реальной жизни. Часто с этим можно бороться автоматизацией фейдера в миксе или, что еще лучше, рисуя «провалы», которые нельзя осуществить вручную. Используйте график автоматизации громкости в рабочей станции, чтобы нарисовать эту галочку на месте шума. Если применяете аналоговый пульт с автоматизацией, создайте соответствующее движение фейдера.

Порой этот прием трудно применить через управление громкостью, так как щелчок или пик спрятаны внутри слова и «нырок» громкости звучит неестественно. Другой метод решения проблемы — буквально перерисовать волновую форму. При этом будьте осторожны, так как это деструктивное редактирование. Определите место, где находится неприятный звук, увеличьте масштаб и сплющите пики с помощью мыши. Для большей точности хорошо подходят планшеты для художников (типа Wacom).

Взрывные согласные можно удалить, вырезав тончайший кусок из места прямо перед взрывом. В месте перед вырезанным куском нужно сделать быстрый фейд, а после — чуть медленнее. Первый фейд должен удалить щелчки от самого редактирования, а второй может больше или меньше заходить на сам взрывной звук. Экспериментируйте с длиной быстрого фейда, чтобы уменьшить громкость «п», прослушивая вокал отдельно и в миксе, чтобы убедиться, что монтаж чистый. Затем эту пару фейдов можно копировать в любое другое место дорожки.

В состоянии эффекта

Когда вокал выровнен и технические проблемы решены, можно добавлять обработки. Некоторые музыкальные стили не требуют вообще никаких временных эффектов, но если песни необходима некоторая атмосфера, можете использовать тот же общий подход, описанными выше для EQ. Чаще всего придется применять какой-то ревербератор и/или моделирующий ревербератор (помещение)  какимнибудь дилэем, а иногда все три одновременно. В целом один ревербератор или «комната» обычно «работает» для всей песни. В дополнение можно включить очень деликатный дилэй на всю дорожку.

Эти процессы призваны сообщить вокалу конкретность, чтобы голос звучал в пространстве слушателя, «в лицо», и более звучно (в зависимости от того, насколько театральным или ненавязчивым хочет казаться певец). Между прочим, если предыдущие корректуры нужно применять в любом случае, независимо от творческой задачи проекта, то использование временных эффектов относится к более творческой области сведения, так что главное здесь сотрудничество с коллективом и/или заказчиком.

В данном случае мы предполагаем, что вы уже сформировали пространственную атмосферу для остальных инструментов, заранее думая о вокале. Другими словами, если микс «мокрый», как кошка; вокал, возможно, придется сделать более сухим, чтобы он прорезался сквозь микс. Добавляя  подобные эффекты, начинайте с моделирующей реверберации (помещения). Это действие должно поместить вокал в некое пространство и придать ему объем. Когда выбран общий эффект помещения, прослушайте дорожку в контексте микса и подстройте его, используя автоматизацию и регулируя посыл там, где эффект звучит слишком явно или недостаточно выражен. Тембровый характер и высота вокала очень разнообразны, поэтому эффект реверберации будет различаться в разных местах песни. Ваша задача — сделать его звучание приятным и однородным.

Есть несколько причин, чтобы автоматизировать и посыл на дилэй. Если в миксе и так уже «тесно», плавающие в этом супе вокальные отражения могут его перетяжелить; а если в миксе есть «дыры», дилэя может не хватить для их заполнения. Автоматизируя посыл на задержку, подмечайте, когда эффект искажает слова, течение фразы или высоту, и прибирайте посыл.

Драматического эффекта можно добиться, добавив второй ревербератор с другим характером: например, пластинчатый (против моделирующего) или ревербератор с длинным пре-дилеем для большего простора. Автоматизируйте посыл и «открывайте» с его помощью окончания фраз или выдвигайте вокал вперед перед соло либо в ходе фейд-аута. На этом этапе можно добавить и спецэффекты, такие как дублирование, панорамирование, частотные эффекты («запись в железном шкафу») и др. Такие хитрости, безусловно, добавляют изюминку; по моему опыту, создавать их нужно в самом конце сведения, чтобы не слушать подолгу то, что в итоге окажется неподходящим для задумки.

Тюним со вкусом

В идеале, певец, звукорежиссер и продюсер уже побороли проблемы интонации при записи, но так случается не всегда. Тюнинг вокальной дорожки — это процесс, соответствующий уже упомянутой чистке лука: можно счищать столько слоев, на сколько у вас хватит времени. Автотюн по всей длине трека может звучать зловеще и создать очевидный «эффект Шер» (если, конечно, вы не хотели именно этого). Следующий метод точнее и проще, чем автоматизация плагина, и позволяет включаться и корректировать настройки тюнера для каждого проблемного места.

Сначала создайте точную и необработанную копию финального вокала. Она будет источником для коррекции. Эта дорожка должна иметь в разрыве плагин для тюнинга. Выберите шину в качестве выхода для этой дорожки, затем вернитесь к оригиналу и выставьте вход на ту же шину, что и выход у дубликата. Если вы работаете в Pro Tools, создайте дублирующий плейлист на новой дорожке и назовите его VocCmp.pc.

Контролируйте вокал в миксе, чтобы слышать относительную интонацию голоса и инструментов. Когда нужна коррекция, поставьте оригинал вокала на запись, настройте параметры тюнинга и запишите. В итоге вы имеете скорректированный композит, который оттюнен гораздо точнее, чем если бы использовалась глобальная настройка тюнера.

Чтобы устранить проблемы с латентностью, передвиньте дубликат назад на 50 сэмплов, затем сделайте тестовое «включение» на запись. Если есть несовпадения, подвиньте еще на 10 сэмплов вперед или назад. Когда тюнинг закончен, деактивируйте дубликат, удалите из сессии и восстановите эффекты. В конце не забудьте прослушать каждый момент «включения» на предмет щелчков и других проблем на переходе.

Не всегда есть время для исправления каждой ошибки певца, так что альтернативой является общая обработка. Поставьте плагин-тюнер прямо на дорожку и найдите настройки, где он работает лучше всего по всей песне. Смиритесь с тем, что глобальный тюнинг никогда не сработает идеально по всей длине дорожки. Как только вы определили золотую середину, выделите проблемные места и автоматизируйте атаку тюнера и его пороги. Перед началом работы выставьте пресет автоматизации по вашим «оптимальным» настройкам, чтобы после изменений тюнер возвращался к нему. Настраивайте общие и частные правки до момента удовлетворения.

Как только вы устранили пятнышки и прыщи, вытянули теплоту, разборчивость и презенс, ваш вокал можно покрывать глазурью эффектов и укладывать спать.

Перед сведением

Чтобы бэки не фальшивили и не выбивались

Когда записываете бэк-вокал, думайте наперед, таким образом можно будет сбалансировать партии и заполнить дыры в миксе, а также решить проблемы с интонацией. Записывая, попробуйте дублировать каждую партию в аккорде (или даже записывать трижды), для лучшего презенса в стереокартине. К примеру, если задуман трехголосный бэк-вокал в припевах, запишите по два варианта каждого голоса. Теперь партии можно панорамировать по-разному — каждую по сторонам от центра или каскадом (1-й голос на 10 и 2 часа, 2-й — на 9 и 3 часа, 3-й — на 8 и 4 часа). Можно добавить и третий комплект партий, чтобы поддержать основные.

Если ваш вкус не переносит такого развязного панорамирования, попробуйте использовать дубли отдельных нот для акцентирования или деликатной поддержки интонации. Используйте дополнительные гармонические партии, чтобы динамически развивать припевы по ходу песни, изменяя уровни в миксе. Например, в каждом припеве выдвигайте дополнительную гармонию на полдецибела. Этот прием создает впечатление развития песни, особенно если вы работаете с механистичными электронными треками, идущими по метроному.

Решение проблем

Если вокал звучит слабым и мелким, когда его сводят в surround, нужно сделать его крупнее? В  surround действует правило, по которому, чем большее число динамиков проигрывают звук, тем сильнее он доминирует в миксе. Сводя для пяти источников, три фронтальных — ваши главные инструменты. Чтобы вокал блеснул, отвлекитесь от традиционных стереоприемов. К примеру, двухканальный вокал, размещенный в центре по левому и правому фронтальным источникам

(дающий иллюзорный центр), даст эффект пустоты в середине, особенно когда в центральном канале что-то играет. Чтобы добиться презенса, дублируйте вокал (со всеми плагинами) и поставьте его на центральный источник. Это можно сделать так: создать монофонический sub-path в основном 5.1/5.0 выходном пути. Другой способ: послать дорожку на 5.1/5.0, панорама по центру, а потом убедиться, что отклонение center-to-side равно нулю.

Если вы меняете обработки на вокале центрального канала, добейтесь точности в отношении латентности, чтобы не возникло проблем с фазой. Проверьте латентность каждого трека и подвиньте их на соответствующее количество сэмплов. Также можно включить компенсацию латентности на вашем монтажном ПО. Скопировав дорожку и назначив на центральный канал, вы можете экспериментировать: например, убрать на нем обработки для пущего презенса. Также можно автоматизировать его уровень, чтобы добавить драматургии миксу. Попробуйте изменять соотношение уровней центра и стерео в разных местах песни, чтобы дать припеву или бриджу другое ощущение пространства.

Если бы я должен был выбрать наиболее часто задаваемый мне вопрос, то, скорее всего, это был бы вопрос «Как вы сводите рэп вокал?». Ну, или вариации этого вопроса. О сведении рэп вокала меня спрашивают не меньше, чем раз в неделю.

Сведением рэп вокалов я занимаюсь 4 или 5 раз в неделю. А если учесть, что в одной песне могут звучать по нескольку голосов, то и того больше. У меня уже сформировался определенный подход к сведению рэпа. Всем известно, что не найти двух одинаковых песен, вокалистов, записей или инструментальных минусов. Поэтому подходов к сведению существует огромное множество, и мой способ сведения рэп вокала – только один из многих.

Концепция

Все начинается с концепции. Я всегда повторял это, и буду повторять снова. Прежде, чем начинать сводить, у вас должно быть представление окончательной картины. Должно быть определенное понимание того, как вокал будет сидеть в миксе, прежде чем вы начнете его сводить. Эта идея, вполне возможно, изменится в процессе, но начинать все равно надо с каким-то выработанным направлением движения.

Основная проблема, с которой сталкиваются люди при сведении рэп вокала, заключается в том, что они концентрируются на слове «вокал», а не на слове «рэп». Вообще слово «рэп» тоже очень обобщающее: есть огромная разница между репом из Нью-Йорка 1994 года и рэпом 2010 года из Лос Анджелеса.

Даже в пределах одной школы рэпа существуют различия. Например, сравним два трека:

1. A Tribe Called Quest – «1nce Again»
2. LL Cool J – «Loungin’»

Обе песни можно отнести к спокойному, легкому рэпу, но принципы сведения этих двух треков кардинально отличаются.

Трек «Loungin’» является квинтэссенцией стиля «Плохие парни». Он сводился Ричем Травали – вы можете услышать что-то общее с треками таких исполнителей, как 112, Total, Mariah Carey и поздним Biggie.

Трек «1nce Again» – пример сведения Боба Пауера. Такое звучание в значительной степени преобладало на рынке раннего Нью-Йоркского рэпа.

Я ссылаюсь на эти треки, потому что надеюсь, что вы способны услышать различие в сведении. Заметьте, как в «Loungin’» вокалы приподняты над остальным миксом. Они на том же уровне громкости, что и рабочий барабан, имеют «солнечное» звучание с мягкими высокими частотами, звучат очень ясно и детально на средних частотах.

Тем временем в «1nce again» вокалы по уровню громкости значительно уступают рабочему барабану, у них очень агрессивно выдаются вперед средние частоты, высокие частоты более зернистые, и низкие частоты обрезаны высокочастотным фильтром. Форма вокала в этих двух треках тоже разная – компрессия очень слабая в «Loungin’», а в «1nce again» наоборот, очень агрессивная (особенно голос Фифа).

Давайте рассмотрим еще один современный трек, скажем, Nicki Minaj – «Massive Attack».

Здесь в вокалах мы имеем очень чистые высокие частоты и высокую середину. Вокалы возвышаются над всем миксом, и в них нет такой низкой середины, как в «Loungin’».

В каждом из трех треков есть что-то специфическое:

1. В «1nce again» вокал звучит остро и агрессивно, что соответствует Нью-Йоркской школе рэпа.
2. «Loungin’» звучит очень нежно и гладко – так вокалы сводятся в основном в R&B музыке.
3. В «Massive Attack» вокалы звучат кристально чисто, но оставляют пространство на низких частотах для барабанов, что хорошо будет слушаться в клубах.

Суть в том, что вы должны заранее определиться, как вы будете сводить рэп вокал. Кто является аудиторией артиста, в каком стиле артист работает, где эта песня будет играться, и как вы, в качестве звукоинженера, можете все это свести воедино?

Предположим, вы определились, чего вы хотите добиться… но как именно этого добиться?

Чистка

Перед тем, как сводить рэп вокал, в большинстве случаев его нужно подчистить. Основная причина этого – вокал часто записывается далеко не в идеальных помещениях, например в туалете (я регулярно с этим сталкиваюсь) или ванной комнате. Знаю, это покажется странным, но бытует миф, что запись рэп вокала в туалете или ванной – хорошая идея. На самом деле это не так. Вторая причина заключается в том, что вокал зачастую записан чересчур громко. Опять таки, существует миф, что чем громче ты будешь кричать в микрофон, тем лучше. Это категорически неверно, особенно в эру 24-битного кодирования звука.

Иногда достаточно грубой чистки вокала, потому что возможности ваши ограничены. В случае если вокал был записан слишком громко, то есть с клипами, идеально подойдут программы по устранению искажений, например, iZotope Rx De-Clipper. К тому же, искажения обычно сконцентрированы на определенной частоте, так что с ними можно справиться даже эквалайзером.

Вокалы, которые записывались в комнате с сильной реверберацией, обработайте легким гейтом, и осторожное применение эквалайзера также может подавить звучание комнаты, либо же вы можете попробовать использовать программы вроде SPL De-Verb. Другой путь заключается в том, чтобы сводить трек таким образом, что естественная реверберация вокала будет в нем уместна и покажется намеренной.

Проблема вокалов, записанных в туалете или в углу комнаты, это гребенчатый фильтр. Есть одна уловка, ослабляющая гребенчатую фильтрацию. Если вокал записан дублем, поднимите или опустите слегка pitch дубля. Это изменит полосы частот, которые были отфильтрованы, и когда дубль сведется с основным вокалом, эти частоты не пропадут из спектра. Гребенчатая фильтрация по-прежнему будет присутствовать в вокале, но на слух будет менее очевидна.

Обработка

Теперь у вас есть чистые вокалы (или, возможно, они к вам попали уже чистыми). Самое время решить, что с ними делать. Я не могу вам сказать, как именно вы должны или не должны обрабатывать вокал, но я могу дать понимание некоторых вещей, на которых стоит сосредоточиться.

Баланс

Крайне важно определить взаимосвязь между вокалами и другими инструментами в этом же частотном диапазоне. Для хип-хопа типично взаимоотношение вокала и барабанов, и в первую очередь – рабочего барабана. Если вы найдете, как усадить в микс и вокал, и рабочий барабан, так, чтобы они не мешали друг другу, остальные инструменты встанут на свои места гораздо быстрее и проще.

В треке «1nce Again» можно заметить, что рабочий барабан немного громче вокалов, и сконцентрирован в более яркой части частотного спектра, в то время как вокалы чуть-чуть ниже по уровню и сконцентрированы больше в среднем диапазоне частот. Это было сознательным решением, принятым звукоинженером при сведении. А вот в треке «Loungin’» вокалы звучат на том же уровне громкости, что и рабочий барабан. А в «Massive Attack» вокалы звучат выше, правда там звучит не рабочий барабан, а перкуссионный инструмент, играющий на 2 и 4 доли, и он звучит в основном на низкой середине.

«Воздух»

В сведении рэп вокала почти не используются ревербераторы. Тому есть три основные причины:

1. Рэп вокалы гораздо динамичнее и в них гораздо более важна ритмическая составляющая, чем в певучих вокалах, а реверберация может смазать ритмику и артикуляцию.
2. Идея хип-хопа заключается в том, чтобы голос доминировал над минусом и «бил вам в лицо», а ревербератор имеет свойство погружать вокал в стерео микс.
3. Все остальные звукоинженеры сводят рэп без реверберации. Не очень серьезная причина, но все же имеет место быть.

Однако вокалам не помешает добавить немного пространства, или «воздуха». Смысл в том, что пространство вокруг голоса делает его более живым и ярким. И для этого можно использовать очень короткий, широкий, тихий ревербератор. Также хорошей идеей будет наложить на вокал дилей (эхо), но чтобы задержка звучала на заднем плане, и большую часть высокочастотного диапазона стоит срезать. Это создаст ощущение глубокого трехмерного пространства, которое будет контрастировать с основным вокалом и за счет этого вокал еще больше выйдет на первый план. Наконец, если вам повезло и вместе с самим вокалом отдельно записывалось и звучание комнаты, то добавление дорожки с натуральной реверберации может дать вам очень сухой вокал с ощущением «воздуха» вокруг него. Компрессия с очень быстрой атакой, и относительно быстрым временем восстановления, и поднятие высоких частот также могут добавить голосу воздуха.

Компрессия

Небольшая компрессия еще ни одному вокалу не помешала, просто чтобы лучше усадить его в микс. Но основной ошибкой, которую допускают люди при сведении хип-хоп вокала, является чрезмерная компрессия. Большой уровень компрессии имеет смысл только в тех миксах, где множество инструментов борются за звуковое пространство. Когда вы читаете про рэперов, чей вокал проходил обработку 4 компрессорами, то это, скорее всего из-за того, что минус звучит очень плотно и сильная компрессия вокала просто необходима, чтобы прорезать такой микс. Или это стилистический выбор звукоинженера – сделать вокал «хрустящим».

Фильтрация

Крайне важно определиться, какие частоты в миксе отфильтровать, чтобы помочь вокалу прорезать микс. Например, большинство звукоинженеров применяют высокочастотный фильтр ко всем дорожкам, кроме бас бочки и непосредственно баса. Это очищает пространство для низкочастотных инструментов. Однако зачастую упускается важность низкочастотной фильтрации. Синтезаторы, даже если они синтезируют басовую линию, могут нести много высокочастотных составляющих, которые просто необходимы для того, чтобы микс звучал полноценно, и вокруг вокалов ощущалось пространство. Так что не помешает применить к рэп вокалу несколько низкочастотных фильтров.

Кроме того, возвращаясь в высокочастотной фильтрации, если вы не делаете что-то тяжелое в стиле Боба Пауера, вам не нужно применять жесткую высокочастотную фильтрацию около 120 Гц. Человеческий голос, мужской и женский, резонирует вплоть до 80 Гц (а иногда и еще ниже). Попробуйте аккуратную высокочастотную фильтрацию на 70 – 80 Гц для вокала. А возможно, вам вообще не нужно применять к вокалу ВЧ фильтр…

Эффект присутствия

Определение частотного диапазона для вокала крайне важно. Вокалы, звучащие только на средних частотах, как в телефонной трубке, иногда отлично звучат в своем миксе. «Теплые» вокалы, сосредоточенные на низкой середине, тоже встречаются. Обычно, при достижении натурального звучания вокала, с эффектом присутствия, избавляются от «горловых» тонов, которые находятся в диапазоне от 250 до 600 Гц (но не сводите на основе чисел, слушайте, слушайте, и еще раз слушайте). Этот способ в первую очередь подчеркивает грудные звуки. Звуки, формирующиеся в передней части рта, языка и на зубах, находятся где-то в районе 2 – 5 кГц.

Автор: Метью Вайс